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王广义:北方艺术群体,1984
2016/10/31 11:48:06   艺术世界   
王广义|采访对象
杨圆圆|采访
王广义工作室|图片提供
 


ArtWorld:1984 年的时候,你个人的工作状态是怎样的,刚毕业被分配到哈尔滨工业大学建筑学院做讲师吗?

王广义:对,当老师,我是7 月份毕业的。

 
ArtWorld:谈谈“北方艺术群体”的成立吧?你是在1984 年9 月才加入的群体,对吗?

王广义:“北方艺术群体”的前身其实在1983 年就成立了,那个时候我还在浙江美术学院(现中国美术学院)念书,还没毕业。当时的小组有7 名成员,曾用名“北方艺术信息交流中心”。1984 年,我毕业后回到哈尔滨,在任戬介绍后也加入了这个组织。那时全国上下都是这样,年轻人毕业后都陆续以群体或小组的形式聚在一起。

同年9 月,曾经在浙美的同学查立给我写了一封信,他当时在武汉的《美术思潮》担任特约编辑。他说《美术思潮》将要开辟一个新专栏,我的同班同学张培力向他介绍了我们在哈尔滨的小团体,查立觉得也许可以在新专栏中介绍一下我们,问我是否有兴趣。
 
《美术思潮》是当时刚创立的新刊物,口碑很不错。在聚会的时候我宣告了这个好消息,大伙儿都觉得这是件好事。不过,在刊登消息之前我们需要把群体正式化,于是我们开会决定了“北方艺术群体”这个名称,并给《美术思潮》写了一篇介绍性的文字,在文中提到了北方的文化环境,介绍了我们群体,以及群体中从各个大学毕业后聚在一起的这些年轻人的状况。

 
ArtWorld:最开始群体里共有多少成员?人员的构成是怎样的?

王广义:当时群体里搞美术的、搞音乐的、搞戏剧的、写诗的都有。开始时人数很多,最多的时候有30 多个人。但是后来在讨论问题的过程中,由于专业不同,大家讨论问题的方向会有所偏差,而且我们搞美术的人聚会得非常频繁,可能每周就要讨论一次。一段时间之后,最初的大组慢慢分离了,最终剩下的成员不到10 个人。核心成员主要是我、舒群、任戬和刘彦四个人。



ArtWorld:可以回忆一下当时研讨会的情景吗?

王广义:最开始的活动远没有研讨会那么正式,也没有一个固定的地点,大家就是每个星期聚在一起谈谈艺术,谈的内容也很宽泛。那个年代就是那样,大家也没什么别的事……回想一下,这种聚会可能比每周一次还更加频繁,吃完饭没事了大家就聚在一起。

 
ArtWorld:成立初期,舒群担任了“北方艺术群体”的理事长一职,你是副理事长,可以聊聊当时的职务分工吗?

王广义:
在《美术思潮》发表消息之后,大概又过了三个月左右,《中国美术报》创刊了。他们得知了我们的组织,希望和我们约一篇稿子,谈谈我们的奋斗目标与小组宣言。这个约稿比最初在《美术思潮》发的消息要更为正式,我们需要确立一个群体的中心思想。在我们这群人里,舒群的文笔是最好的,也最擅长理论。开会讨论之后,舒群写了一篇名叫《“北方艺术群体”的精神》的文章(注:文末附全文),大家都觉得很好,后来舒群就担当了理事长一职。这篇宣言发表于1985 年,当时“’85 美术运动”的热潮刚刚展开。不过“北方艺术群体”真正地获得大量媒体关注还是在1986 年“珠海会议”(全称“85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”)之后。我觉得“北方艺术群体”之所以在“珠海会议”获得广泛关注,有一部分原因要归功于舒群的能言善辩。我俩在这点上不太一样,我有点不善言辞,舒群一谈起事情就能特别亢奋。

 
ArtWorld:舒群很善于文字工作?

王广义:他也是艺术家,但是他对理论更有兴趣。即使现在见面聊天,他仍然属于那种可以迅速亢奋的人。在过去那个年代,这种能言善辩是尤其充满魅力的。1986 年,他在“珠海会议”上的慷慨激昂的宣讲,让很多人记住了“北方艺术群体”这个名字。

 
ArtWorld:在“珠海会议”之前,“北方艺术群体”与其他区域的群体来往多吗?

王广义:有啊,不过这些来往都是基于友谊,很多成员都曾经是彼此的同学。比如杭州“池社”和“厦门达达”都有我之前在浙美的同学,南京“红色?旅”的丁方是之前在栗宪庭家认识的。现在回想起来,“’85 美术运动”的起点或许就是基于这种朋友与同学之间的通信交流,到后来这个交流的范围越来越广,经过“珠海会议”以及大量媒体报道之后,才变成了一个全国化的事件。然而,最初的起点其实就是私人友谊。

 
ArtWorld:在当时资源相对有限的环境下,“北方艺术群体”对西方艺术理论的了解的渠道主要是怎样的?

王广义:商务印书馆推出了一系列汉译名著,我们的讨论经常也是围绕着这些书籍展开的。其实那时候大家可能也都没太看懂,至少我觉得我没完全看懂,但是书中的某些词句很吸引我,我就会把这些词句作为出发点与大家展开讨论。
 

1985 年,“北方艺术群体”在黑龙江省美术馆内召开学术讨论会,前排左起:刘彦、舒群、王广义。


ArtWorld:除了书籍,大家经常谈到的问题都有哪些呢?

王广义:在我们群体内部,最常探讨的问题是一种对“北方文化”的幻想,当时我们普遍认为“北方文化”是一种崇高的、具有覆盖力的文化。不过,并不是所有成员都同意这种观点,比如刘彦。我始终认为刘彦一个是极其卓越的人,可惜他所获得的社会认可度相对有点少。刘彦认为艺术是一种非常个人化的行为——一种个人对生命和时间的感受,以及对存在的困惑。现在回想,或许刘彦在当时的想法更接近于艺术的本质,而像舒群所谈论的那种北方文化的崇高感与覆盖力,或许是受到某些看过的书或观点的影响之后,被激发出的一种类似于文化幻想的东西;任戬的艺术,更像一块巨大的黑幕,有很多扑朔迷离的东西,他在对艺术的态度上具有浓厚的神秘主义色彩。虽然我们群体内部在很多问题上常有争执和辩论,但“北方艺术群体”作为一个整体而言,在当时我们还是更愿意相信我们所生活的这片土地、这种北方的寒冷与旷漠是具有一种绝对精神的。

 
ArtWorld:能回忆一次难忘的争执吗?

王广义:几乎每次讨论都会有争执。然而在当年,我们都觉得这种辩论本身是非常有魅力的,哪怕现在大家在聚会的时候也都会这样认为。那时候都年轻,喝酒谈问题每次都争得面红耳赤,其实也是在努力想展示自己的个人才华。至于每个人的自身真正对艺术有什么看法,这个倒是另外的问题,也许我们所辩论的和实际想追求的东西并不一致。

 
ArtWorld:第一次展览“北方艺术群体双年展”是在群体成立后的第三年(1987)才举办的(即“珠海会议”之后的第一年),这其中的原因是?

王广义:其实那时候要找场地也不是什么难事,但似乎大家都没有很迫切地想办展览,似乎在最初,大家更看重的是一种思想的交锋,开会讨论问题,所以直到1987 年才做了第一次展览。

 
ArtWorld:“北方艺术群体双年展”应该是中国第一个用到“双年展”一词的展览。

王广义:后来有人考证过,好像的确是。当时想到这个名字也挺偶然的,可能是因为通过某些杂志知道了“威尼斯双年展”这个词。当时做的请帖舒群还留着呢,是我在珠海印的。一个白色与深蓝色相间的卡片,上面写着,“北方艺术群体双年展”。

 
ArtWorld:第一次展览花了多长时间筹备?

王广义:半年左右吧。最初我们找的场地是长春第一汽车制造厂文化宫。当时我们群体有一个成员的爸爸是文化宫的负责人,他说去找他爸肯定没问题。一切都谈好之后,我们把作品都从画框上拆下来,卷着带到了长春,结果负责人突然就反悔了,当时谈得很僵,碍于他是我们群体成员的爸爸才没吵起来,而且,当时中央电视台要拍一部关于“’85 新潮美术”的纪录片,人都联系好了,结果场地没了!幸运的是我们很快又找到了吉林艺术学院,当时正好是寒假,教室都空着,院长允许我们用教室做展场。我们最终用了三间教室。展期是10 天的时间,展出了七八位成员的作品。

 
ArtWorld:当时有没有群体成员比较普遍推崇的艺术家?

王广义:1985 年的时候,中国美术馆做的劳申伯格展对那时候的年轻人都影响重大。最爱聊的差不多就是博伊斯、杜尚、劳申伯格和安迪?沃霍尔。先不说懂与不懂,反正大家都爱聊他们,对于那时候的我们来说,他们的艺术无论从形式还是各个方面的都是非常陌生的。不过总体而言,相较于聊艺术家,那时候聊得更多的还是哲学。

 
ArtWorld:文学呢?

王广义:我们群体喜欢文学的也有,但是比较少。“西南艺术群体”普遍对文学更感兴趣,以毛旭辉为首。毛旭辉喜欢写诗,他在“西南艺术群体”的位置有点像舒群在“北方艺术群体”的角色,都是文笔特别好的人。但是对于“北方艺术群体”、杭州“池社”还有“厦门达达”来说,文学对我们影响不大,更多是对哲学有兴趣。而我们“北方艺术群体”普遍对古典哲学和宗教哲学更有兴趣,杭州“池社”则受现代哲学影响更大。

 
ArtWorld:群体内部不会针对彼此的作品展开交流吗?

王广义:很少,即使交流的话,也是用幻灯片做放映。“珠海会议”上也是用幻灯片在放作品,并没有展览。幻灯片在当时的文化界可以产生非常广泛的影响,国外有学者也曾经研究过这件事情。可能直到在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”之后,艺术家们才开始以一种“更像艺术的方式”进行碰撞与交流。在大展之前,虽然我们这批人都是艺术家,但我们的所有行为和表现都更像是一个个“假冒的哲学家”。大家都特别热衷于谈问题,虽然谈得可能乱七八糟,可能也并没有真的理解那些哲学著作,但是在中国当代艺术在这个早期阶段,艺术真的是一个很纯粹的思想产物。直到“中国现代艺术大展”之后,艺术家们才开始以艺术的形态来做事情,一直到今天。
 
在我看来,今天的当代艺术现状看起来似乎很丰富,但似乎也缺少了一些我们那个年代的东西。如今,中国的艺术体系都在以一个非常体制化的方式运转。这个体制化不是官方的体制化,而是行业的体制化。也许那份缺失的东西正是艺术最核心的那个东西。当然我们那个年代也有很多问题,它太极端化、太过于远离艺术形态了。今天,我们可以看到这么多画廊、机构与展览,然而我总觉得人们都不太爱谈艺术、或者某种靠近艺术核心的东西了,比如思想啊、精神价值啊,大家都不像以前那样爱谈了。有时候去看艺术家的展览,气派和场面都很大,一切似乎都很精致,却似乎更像是一个社交的场合。当然,很难说哪个时代好与不好,如果在当下以我们当年的那种方式来对待艺术,毫无疑问会造成很多问题;但同时我们也要知道,如今当代艺术的运作模式,也有其自身的问题。不过这个困境并不是中国的问题,全世界的艺术现在差不多都这样。

 
ArtWorld:似乎的确是有一个这样的趋势——2000 后的艺术家们普遍不爱聚在一起聊艺术,而80 年代的艺术家们追求的就是那种彻夜的辩论与交锋。

王广义:对于现在的年轻一代艺术家我可能不太了解,但是感觉现在艺术家的身份都非常职业化,目标明确,需要考虑如何让自己的作品引起人们的注意,也可以说这是一种单纯。或许在现在这个时代,年轻艺术家的工作就应该是这样的。而在我们那个年代,艺术家的身份其实都很复杂。我想所有从80 年代过来的这批人,大概都经历过这样一个很奇怪的阶段——不是一个单纯的艺术家,关心的问题都非常复杂。


ArtWorld:“北方艺术群体”大概是在什么时间段结束的?

王广义:那个年代的群体几乎都没有一个明确的解散时间,一个比较公认的说法是在“中国现代艺术大展”之后,好多群体就都渐渐分离了。可以说“中国现代艺术大展”是一个很重要的转型标志。

 
ArtWorld:一个全国性的转变点。

王广义:是的。在那之后,大家似乎都开始追求更个人化的发展了,渐渐都各奔东西,分散在不同的城市,有的去大学当老师了,也有的选择了自由艺术家的道路,“群体时期”的生活就此告终。那真的是一个充满魅力且值得回忆的年代。
 
如今再谈80 年代的这种“集体主义”,我觉得大家之所以这么希望聚在一起,和当时整体环境有紧密关联的。凭个人的力量与社会来抗衡几乎是不可能,并且也会有恐惧感,而凝聚为一个团体之后,哪怕群体所设立的目标是虚拟并且理想化的,但是大家聚在一起就有一种安全感。那个时期,几乎每个团体都有自己假设的一个文化理想,尽管这个理想在一些年之后都发生了改变,但是在那个阶段它非常重要,它让人有信心,觉得自己不是孤立的一个人,至少我是这么以为的。那么到了“中国现代艺术大展”之后,大家那种孤立无援的感觉,开始被一种个人英雄主义所取代。都有了更多野心,希望成为一个对人类社会有影响的艺术家。

 
ArtWorld:或许也是到了某个时间点之后,年轻人都变得更成熟了。

王广义:一个是成熟了,一个是开始有越来越多人知道自己的名字了。更何况,80 年代那种大家彼此抱团,共同追求着一个理想化目标的状态也不可能会持久。艺术家的本质注定是个人化的,如果一个艺术家不这么想,艺术这件事情或许是很难成立的,艺术家总会认为自己看待世界的方式是最有价值的。哪怕是一个即将要考美院的小孩,他也会认为自己的艺术是最好的。艺术家也许需要这个东西。

 
ArtWorld:在“群体时期”结束之后,成员之间彼此联络多吗?大家在做的工作都还与艺术相关吗?

王广义:都还是和艺术相关。像舒群、任戬现在都在大学当老师,到了现在这个岁数都是在当头儿或者当教授什么的,而我和刘彦就是自由艺术家的状态。大家的联系不能算太多,但是一直都是有联系的。我和刘彦都在北京,舒群在成都的西南交大,任戬在大连工学院。他们来北京的时候我们都聚会,聊天喝酒,但是说的话更多都还是在聊过去的事,因为现在彼此的状况都挺不一样的。 现在想起来,三十年是非常漫长的。“’85 新潮”20 周年的时候还没有这么强烈的感觉,但是如今意识到已经过去了30 年,觉得这一辈子都过去大半了。如今面对你们这样年轻的记者,回答你问我的这些问题,觉得自己就是在讲故事,因为真的离得太远了。我女儿跟你岁数应该差不多,她还是学艺术的,但是她对85 年的这些事情完全没兴趣,也不会主动去问。

 
ArtWorld:能谈谈80 年代的经历对你现在工作的影响吗?

王广义:我觉得我早期的思考至今都是一脉相承的,只不过在用艺术表达的时候,语言与形式可能有所不同,但是基础问题依然是那些问题。也许很多艺术家在不同阶段会有比较大的差异,但我不是。自80 年代至今我关注的问题都与历史相关,一些在我之前发生的艺术与文化事实,早期我称之为“二手文化经验”。我觉得人最初的历史会决定了你以后的走向,我相信这个东西。最初关心的那些问题,它是会影响你一生的。
 

1987 年,“北方艺术群体双年展”期间,王广义与高名潞、舒群、刘彦、周彦等和参观者合影




舒群《“北方艺术群体”的精神》
原刊登于中国美术报1985 年第18 期(1985 年11 月23 日)
 
首先,我们要向公众声明,展现在你们面前的“结果”并不是“创造”的“结晶”。它如同人类的其它行为一样,亦仅仅是一种行为。唯一与众不同的是,这种行为的目的在于建立一个新的观念世界,在这个“世界”里,人类已有的一切传统已荡然无存,一个全新的、坚固、永恒、不朽的“世界”将随之建成。

我们对自己的绘画创作提出如下要求:我们的绘画并不是“艺术”!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言,使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值,其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念,那就是说看它是否显现了人类理智的力量,是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。
 
我们认为那种在知识爆炸期所避免不了的熵值增大的趋势逐渐转向有序结构系统的最理想方式就是高扬一种在当代世界文明圈中具有权重性的文化,深刻地发掘这一文化的“背后”力量。我们认为东、西方文化已基本解决,代之而起的只能是一种新文化的力量———“北方文明的诞生”(这是根据在整个文化史中东、西方文化中心不断北移的趋势所提出的象征性概念,而非指北欧或亚洲北部的地方文化成为一种世界文明的可能性)。人类文化从产生那天开始就在深层构造中潜藏了那种渐趋寒带的内在倾向。北移趋势表明人类自身的内趋势力是向外的,向着那种更具有冲突性的方向发展着的,这体现了人本的健康精神。



《中国美术报》1987.06.08,第 23 期,总第 98 期;第 1 版,米谧“北方艺术群体双年展”

 

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