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苍鑫:重新媒介化作为体验之源
2018/6/8 11:25:52  《中国艺术文化》杂志  文 李霭德  


“在中国,作为一个的艺术家,我希望描述其在心理上、情感上,以及动物性上的各种面貌。”

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苍鑫 机械装置《巫术中的人工智能》-系列方 220x230cm  树脂,铅皮,集成板,发动机,铝合金  2016年

引言

本文通过探究相对年轻的中国艺术史的一个侧面,聚焦于中国当代艺术发展中,曾参与诸多争议事件的一个关键人物——艺术家苍鑫。随着文章的展开,我们将透过这些事件,关注其对苍鑫新近作品的影响。鉴于对于艺术家本人,以及那个时期的当代中国艺术,均可用一个转折点划分为两个发展阶段,我们将探究这两个阶段之间的联系和作用。因其影响却跨越了这一转折点,所以不可能被一分为二。

每个艺术家在历史上均有其独特的意义。其价值的大小依赖于不同的机遇和受到社会意识制约的历史评价。

然而我们可以充满信心的说,苍鑫是活跃在二十世纪90年代中期北京东村那样一个特定时期和地点的艺术群体中的一个重要部分。将在这一特定地点、特定工作条件下的这一批艺术家们结合在一起,就形成了一个与其之前和之后的事件相比都略显突出的时代缩影。这是中国文化发展过程中的一个转折时期,一连串的事件都在这个时候发生,与这群被历史加以区分的艺术家相关的特定艺术作品也由此出现,值得我们关注。东村与北京其它艺术区域相比,地理上和社会性质上的不同,孕育了与众不同的氛围和创造性。当然,一时之间其明显程度尚难以确认。有些事件一时间被视为对本地与艺术有关的群体非常重要,而与外界无关或未曾知晓,但随后却像神话一样,逐渐成为艺术圈发展中的不可分割的一部分,对于这本书的讲述也十分重要。

然而,成为这一关键时刻的组成部分也就意味着在这些艺术家们的脖子上套上沉重枷锁,使他们无法摆脱传统,也使他们的实践和接受度无法走出这一传统的阴影。鉴于当时中国当代艺术(尤其是行为艺术)受到的外界社会压力,东村仅仅维持了三年的时光。这时起,苍鑫失去自信;他成为实际意义上的隐居者几乎一整年。然而 (也许是作为其后果),这却使他在不同的环境下,以另辟蹊径重建了他的艺术实践和职业生涯。这一改变使他摆脱一度陷入的僵局,从而进入了艺术创作和认知的新领域。

起初,我并未想过多地详述围绕这一阶段中事件的历史细节,这些内容早已在其他地方以多种方式被提及,成为中国当代艺术发展的神话。然而,这些事件对于设身处地去理解这些艺术家所处的氛围十分重要,因而也成为理解苍鑫的核心。通过这些事件,拓宽了我们的视野,让我们了解苍鑫的成长 、他的世界观、他与东村环境特点的关系,以及这些如何对他后来的发展产生了影响。这些事件和苍鑫在其中的角色可以作为理解和欣赏他后续直至今日的发展的出发点,这正是我在本文中所要阐述的。

反响

从文字记载和传闻轶事中去看苍鑫作品引起的反响,可能会觉得他的作品无论在表现形式上还是传播方式上都有些怪异。坦率地说,对这些作品理解和对其产生背景的思考太过于简单化了,过渡注重于早期作品或新近作品的某种图像,而没有把这些早期作品与其新近的作品相互比对。除了关注那些华丽乏味的评论之外,似乎难以有深度地刻画苍鑫广阔的职业生涯,以反映其丰富的内心世界,并将之与中国当代艺术史进行关联。

从更广阔的视野来看他的作品,苍鑫与90年代早期北京艺术圈中发生的关键事件有着主要的联系,然而在某一重要的论述中却说,他的创作被他的同伴张洹、马六明、朱冥的成就所覆盖而显得黯然失色。这也许在作者看来是恰如其分,而我却要说,这样评价苍鑫的作品是不公平的。

这在汤伟峰著《中国行为艺术》一书中有迄今在英文出版物中最为权威的描述。 然而,在这一重要作品中,汤伟峰回避了对苍鑫作品的研究,而只限于在表层的接触。他认为苍鑫出现在中国行为艺术史中是90年代早期东村事件的一个部分,而对这一艺术家的作品敷衍了事,把它们作为是一个艺术家过于关心商业化题材出品的反面榜样。

对于苍鑫作品不予考虑是令人遗憾的,苍鑫的早期发展虽与其同伴们关系密切,而后来却成为了一名独具一格的艺术家。他虽然与东村的其他艺术家们有相似的态度、环境和经验,而由于他个人的状况和对导致东村被解散的事件的反应,使他后来的发展与其他东村的艺术家们分道扬镳。苍鑫的早期作品确实与张洹和马六明富于冲击性的技艺有着一定的联系,然而他却有所创新,而后以更为沉静地内在审视的方式来进行表达,这一点并非是为了寻求冲突,而是更加投入(尽管“更加”投入是苍鑫自己的说法)。这段时期是他超越了1995年转折期的重要标志,从此他开始一步一个脚印地对待他的生活和他的艺术创作。也就是在这一时刻,苍鑫对于萨满教的兴趣和他在实践中建立起来的与信仰体系相关的思维方式也开始起步,并且逐步向前迈进。

萨满教,以及苍鑫自己对于它的应用,或多或少地为他奠定了从那一时刻以来的艺术基础。尽管它在艺术家的视觉记录中是最为明显的,它还蕴含于苍鑫所有新近作品背后的推理和哲学的背景中。 因而,一旦奠定了苍鑫作品发展的诸多方面的基础,本文的将深入描述这一艺术家作品中那些鲜为人知的细节,通过对其作品表现形式的持续关注和对信仰体系的强调来研究他行为艺术的不断发展。就其艺术创作而言,我将给予作品《手稿》以特殊关注,它是一部史诗般的作品,表现了苍鑫受萨满的影响和他对世界看法。

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苍鑫《奇花异草》系列

对话

马六明的作品《对话》发生在1993年他们参观他的工作室时。苍鑫认为这一作品是“发生在东村的第一部行为艺术作品”。 苍鑫还认为此事具有着广泛的意义,可以看做是中国艺术界行为艺术重生的一部分,因为自从1989年艺术家肖鲁和唐宋的开枪事故导致中国美术馆展出的《中国现代艺术展》中途闭展之后,行为艺术就被迫转入了地下。

吉尔伯特和乔治亲临中国是为了举办他们在中国美术馆的个展,这次展览宣称为中国第一次国际性当代艺术展览。开场时,他们被介绍给了东村的艺术家们,马六明邀请他们去参观东村。马带他们来到自己的工作室,在张洹的帮助下准备了一个行为作品:他脱下上衣爬上桌子,用刀子割开了从天花板上挂下来的床单。床单里面藏着一桶红色的颜料,当他切割床单时,这桶油漆倒向马,看上去就像鲜血一样。鉴于吉尔伯特和乔治他们自己的实践相对保守,我们一定想知道他俩对这一富有感染力的行为艺术的反应。—马说(在近期的谈话中),这两个英国人对体验这一作品并遇到这群艺术家感到非常高兴。

这一事件与早期国外艺术家到北京来访形成了鲜明的对比。高名潞把美国艺术家罗伯特?劳申伯格(Robert Rauschenberg)1985年到中国的来访描述为“文化误解现象”的例证。那时,劳申伯格被邀请参加一个非正式的展览,一个被高名潞名为“公寓艺术”的的展览以中国“业余前卫”的抽象作品为特色。显然,劳申伯格对此反应一般,并非常坦率的表达了他的感受,认为这些作品过时了。

“由于成长于一个封闭的环境,这群年轻的艺术家们拥有着与劳申伯格完全不同的背景和艺术思想;当他断言公寓抽象艺术已经不时髦之时,中国的艺术家们却认为它是非常激进的。这种环境的不同揭示了现代性在全球意义下有趣的错位。”

尽管艺术家们的个人风格不同,吉尔伯特和乔治的来访还是有着积极的成效。一定程度上由于此次事件,东村的行为艺术活动开始广为人知,随之而来的是包括马六明、张洹、朱昱, 段英梅、朱冥,等艺术家们继续创造了一系列现在广为人知的作品。这次来访的重要性也不能被低估,因为他们说明了国际艺术实践者的出现,以及他们对中国的风格和形式的潜在影响。

然而,这种被关注也不可避免地成为双刃剑,不仅吸引了来自艺术界的更多关注,也引起了当局的注意。开始还只是在本地层面,认为艺术家们的活动对本地公共秩序形成了威胁,但最终导致了在1995年对整个这一地区的艺术家们的压制。

苍鑫1993年10月来到东村,由于受到了邻居们的巨大影响,他开始首次从事行为艺术。安顿下来之后,苍鑫开始与西方艺术接触。从那段时间起,苍鑫受到了在北京由中央工艺美术学院出版的一部中文杂志《世界艺术》的深刻影响,这本书名翻译成英文就是"World Art"。这一杂志首次将许多外文资料翻译成了中文,并向苍鑫和同伴们介绍了中国之外的广阔的艺术世界。

这些来自中国之外的影响为苍鑫和他的同伴们提供了与他们感觉相一致、并与他们自身的思路相吻合的行为艺术实践特定部分的一种形式。尤其是那些以聚焦人体艺术发展起来的欧洲和美国的行为艺术实践者对他们有明显的影响。这群中国艺术家们对60年代和70年代在德国、奥地利的艺术实践有着特别的兴趣,包括德国的波依斯(Joseph Beuys)和奥地利的维也纳行动派。

苍鑫还遇到了台湾的中文出版物,称为《行动艺术》,这本书主题集中在行为上。 对于苍鑫和东村其他艺术家们来说,这是特别有意义的出版物,因为它偏好许多更为感官的身体艺术家。苍鑫认为是张洹在中央美院发现了这本书并为东村的所有艺术家复印了这本书;他们都有着各自翻旧了的拷贝,并曾无数次地参看。苍鑫特别地记得,这本书的封面画着波依斯行为艺术的纪实性照片。在他离开东村很久之后,受萨满主义思想影响的波依斯的作品至今仍保留在苍鑫的记忆中,使得他的作品超越了最初的身体作品,从而得到了发展。

影响这群艺术家的还包括维也纳行动派(后来在2006年,苍鑫想去参观奥地利【赫尔曼?尼特西】工作室,他是这一派的主要成员)、美国的卡若琳?史尼曼和克里斯?波顿,以及国际激浪派。在苍鑫看来,所有这些艺术家都在他们的行为艺术中表现出了某种勇敢,体现在他们对身体中疼痛和忍受这方面的重视,他认为这些是遵循这一特殊艺术路线所必须的。他还认为,他们的选择和采取的作品风格体现了与他们那时所经历的现实的某种联系,是一些他和他的同伴们都认为的在他们所处环境下行之有效的工作方式。关于那时苍鑫自己对于作品的理解,他直接就联想到了这一事实,即他和其他东村的艺术家们是利用自己的身体以及身体遭受的痛苦来反应当时他们在东村所处的环境。

东村的艺术家们觉得这一切与这些作品和这种工作方式密切相关,因为当时他们生活在非常穷困和简陋的条件下,苍鑫曾把那片区域说成是城里垃圾的处理厂和污水的排放地:

“93年的北京,三环以外相当荒凉,我们住在东三环外长城饭店以东。是村庄,臭水沟,垃圾场互相交错而成的不毛之地,夏天臭气熏天,冬天满目苍痍。下过雨之后泥泞的道路上只有流浪狗和打扮得胡子和头发都很长的艺术家。春、秋两季还有满天黄沙的沙尘暴。”

在国外艺术家们看来,苍鑫的行为表达了艺术家、作品与社会之间更为强烈的对抗。

由于资料的有限, 这些出版书籍对东村艺术家的影响不可忽视。当时中国艺术家渴望得到更多国外艺术家和作品的信息,但很多这些信息来源于琐碎而有限的记载和传闻轶事,因此他们所知道的也受制于某些不可靠的信息来源。例如,1972年奥地利艺术批评家罗伯特?休斯(Robert Hughes)为美国的《时代周刊》写了一篇臭名昭著地文章,提到了维也纳行为派鲁道夫.施华兹寇格乐(Rudolf Schwartzkogler),赫尔曼?尼特西和阿尔努夫?雷纳(Arnulf Rainer)的作品。在文章中休斯声称,在一次“艺术事件”中, 施华兹寇格乐把他自己的阴茎切下来,而后自杀,作为进一步表演“自我截肢”的结果。 实际上, 这些事件并未发生(这一误解是由于施华兹寇格乐的照片而产生,照片中是另一位艺术家将一片鱼肉设计成看起来像是施华兹寇格乐的阴茎。施华兹寇格乐实际上在这些照片完成之后的几年以后才死,他是从窗户掉下去了)。这些轶事很难被遗忘,在当时中国受限制的环境下,苍鑫和其他人为他们自己找到了极具吸引力的故事—他认为这些故事指示一种责任——艺术家应坚持他们的艺术。

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苍鑫《踩脸》

身体

人们自然地将苍鑫和与他关系密切的邻居和艺术同伴张洹、马六明以及其他东村艺术家相提并论。然而,每个艺术家都有其独特的身份,单从地理原因将所有东村艺术家概括为一体反而会起到相反的作用。尽管这里提到的很多艺术家会在谈论人体艺术中被提及,但他们在东村那段时光的创作并未表现出一种具有强烈明显的群体创作风格。

然而,如果简单地概括,可以说张洹和马六明彼此之间有着更强的联系,就其将身体用作媒介而言。苍鑫一开始也是以类似的方式运用身体,而很快他就发展成更多地运用身体去表达,而较少地把身体作为工作的材料。苍鑫在《病毒系列》的早期作品中包含了这样的行为,他在自己的身体里插入医用针,但这一对身体物理界限的突破似乎在他的作品中是非常罕见的。在《病毒系列》里更为知名的部分中,苍鑫将上百个艺术家本人的石膏面具放到住地院子的地上。观众一踏入展览空间就被要求去踩踏和打碎这些面具。高名潞声称这是“自由的宣言”——艺术家把他的身份摆放在观众面前,如此之举被视为是对于社会表现出的某种自由,而自由在社会中是受到限制的。“尽管他不拥有什么其他的自由,但苍鑫有让其他人去毁坏他自己形象的自由,而又不会违反任何法律”。

与他同伴的作品有所不同的是,这里有个重要的词汇“图像”——这不是指苍鑫的身体本身,而是图像或者身体的表达。这种艺术家的身体割裂的出现,如同面具一般,就取代了行为艺术中的行动。行动并没有在身体自身上发生,而是被移开了。这里想要表现的是艺术家从他的身体中分离出他的图像的能力,这个例子,标志了他与张洹和马六明截然不同的路线,他俩是把身体作为对象。例如,就像马六明的《芬/马六明》行为艺术那样,是关于身体的图像,这些是放在身体上面的图像,把图像如实地和象征性地放在身体的表面上。对于马来说,他们是身体图像的实际装备,是衣服,是化妆、是采取的行动,也是通过这些装备而采用的社会规范。

对于苍鑫来讲,身体不是行动的现场;身体变成了行动的饰演者。在作品的饰演过程中,身体成为一个代替物(就如同面具一样),或者作为与物体或另一位“表演者“合作的媒体(就像后来分别在《交流系列》中的舔和在《身份互换系列》中的换衣服一样)。身体对于苍鑫来说似乎仅仅是内在身心的外壳。身体就像衣服一样,代表着与身份在某些方面的暂时锁定,而不能被视为是身心永久的状态。《身份互换》阐明了这一点,并且为苍鑫的作品赋予了新的特征,艺术家为合作者和社会整体提供一种心灵的,或者是治疗性的服务——这反映出了苍鑫那时在这些作品中对萨满教不断增长的兴趣。

在后期的作品中,苍鑫的身体起到了更为积极的作用,但这并不是在身体上创作(就像张洹和马六明那样做的),而是用身体来进行创作,与观众进行关联。

尤其是《病毒系列》,可以被视为是苍鑫的第一部这种运用身体方式的成功案例,也为其后来的作品奠定了基础,这样的基础就是把身体当作在行为和观众之间的媒介,而不是行动自身的地点。这一点十分有趣,这种主次的变化如此明显,并且在艺术家的作品中表现得非常明确,在创作的早期就与其朋友们的作品形成了鲜明的对照。

汤伟峰和媒介化的身体

从在东村的这一阶段起及之后,苍鑫创作了很多涉及身体问题的作品。标志性的作品从早期在东村的《病毒系列》到离开后不久的《交流系列》和《身份交换系列》,这些都是具有十分强烈和独立风格的作品,基本上已经明显脱离开他周围的其他艺术家所实行的创造风格。显示肉感的张洹和马六明的作品明显备受关注,而苍鑫的作品走向对身体的反思,当放在他同伴的作品之中便被大打折扣或相形见拙。

在行为艺术中身体的角色对于艺术家和理论家来说一直都是问题,只不过是探讨的方式不同而已。对苍鑫来说,这与他艺术生涯中的个人概念实践和对行为艺术的理解之间有着特别的关联。 这是我们值得注意的,特别是缺乏把他的作品作为一个整体来深入地探究,在前面提到的汤伟峰的《中国行为艺术》一书中尤其是这样。

苍鑫的作品在汤伟峰的著作中仅占很少的笔墨,我认为书中作者过于强调苍鑫作品的某些方面而忽略其他环节。 汤伟峰的评论是基于苍鑫在照片中如何使用自己身体的图像,而最终发现这些作品不够理想。确实,如果仅仅考虑汤伟峰提到的苍鑫的唯一作品,即摄影系列《天人合一》(1996-2003),汤伟峰认为这些不是严肃的行为作品,认为它们想假借行为艺术的名义用照片方式来制作漂亮的和震惊的图像,而不是一系列的有意义的行为艺术表演的记录或者案例。

我的观点是,这样批驳苍鑫的作品对于艺术家来说是不公平的,因为这只停留在作品的一个拘谨的层面,而没有考虑把复杂的、不同系列的作品或者艺术家相关的理性化思想进行更为广泛的解读。汤伟峰对于中国行为艺术实践的概念论同样也适用于苍鑫自己的行为艺术路线,反之亦然。汤伟峰的论文也许过于地局限,而苍鑫的方式也许有效地说明了这一点。

在书的开篇中,汤伟峰表达了自己的主要观点,就是他专门要研究中国艺术家是如何“在他们的作品中对肉体的存在进行可视化”的问题,在更广泛的行为艺术活动中,他将自己限定在 “肉体忍受”方面,以此作为他的关注点。我们可以立刻说,把各种各样的中国行为艺术实践硬塞入一个狭窄的定义中是难以做到的,这样将会因埋没了它们而告终——尽管汤伟峰没有特别把这一观点指向苍鑫的作品。在苍鑫的案例中,这种对于行为艺术的定义是不完整的,苍鑫的作品,虽然在这种特定的定义下处于行为艺术的边缘,但对于全面理解中国的行为艺术仍然是十分重要的,而这一点恰恰是汤伟峰这本书的题目中所想要表达的写作目的。

尽管如此,这本书及其理论也颇具价值。汤伟峰建立了“媒介化的身体”的概念,作为定义90年代中国艺术中人体艺术的一个方面,并表达了他对于准确定位在1990到2000年这段时间中的“肉体艺术”的关注。作者是这样说的:“在艺术中通过身体的演绎来作为媒介化主题的作用的概念……身体总是出现在艺术实践中,还有其后果及附带的表现”。

在开篇的后面,汤伟峰概括他关于九十年代活动的章节,在这里“没有仅仅把身体作为他们艺术中的‘内容’,这些艺术家们开始用身体作为画布,刷子,画框和他们作品的平台……[作为]一个舞台,在舞台上对象与主题进行合并。” 当联想到张洹和马六明的作品时,就很容易看到这一点,而对于苍鑫则不然。苍鑫,(正如我所说的)已经将他的身体通过再现的方式从行为中移除了。汤伟峰把这种行为称为“重新媒介化”—这就是行为艺术发生后作品所处的阶段,而观众在这‘次阶段’体验作品及其后果与原先的关系的重要性及意义。这种重新媒介化:

“……必须超越简单和乏味的文献记录而进行检验……而不是局限于把活生生的事件作为传统的动作概念和行为概念来进行讨论,第四章中对于在艺术中媒介化的身体的作用进行了关注,因为它在艺术中已经反映出来……”

我想说,这就是苍鑫作品的定位,尽管被汤伟峰所忽略了。

谁也不能否认,苍鑫对于震撼性的图像独具慧眼,在他的作品中这一特点显而易见。他对于概念结构的表达,例如舔舐的行为,换衣服的行为,都成为了苍鑫的作品中可识别的图像,这些相似点就像照片一样。无论这种表达方式或反响方式是否缺乏深度,或是否过多地顾虑到商业目的而制作成漂亮的东西,而由此就认定这些艺术作品应该被拒绝,汤伟峰的这些看法(在我看来)都不具说服力而无需争辩。虽然我并不想为一个一门心思追求汤伟峰所批评的那种实践的艺术家进行辩护,我还是要说,苍鑫的艺术路线围绕着实践的许多方面,而并不失去其有效性和价值。

汤伟峰的观点还引发了行为艺术作品与观众的关系问题。 这一点是清晰的,行为艺术与观众之关系从来就含糊不清的。无论是通过直接或间接展示的方式,还是在表演者与观众之间进行协调的过程,这一点都是显而易见的。 这种媒介化是为行为艺术展示所选择的一种实现方式。这些行为艺术活动,无论是即兴偶发还是事先设计,都只有很少的观众。导致这样的结果有很多种原因:地点的难度,出于实际考虑而避免过度关注的需要,社会、政治和法律的敏感性。尽管这些活动的传播—超越活动本身的生命力,即它们作为活动的生命—需要艺术家们去维持一种制作与记录方法的关系。这就不可避免地导致了他们的行为艺术通过照相和摄像的加工而进行复制后而被留存下来。 这样的一个结果就是行为艺术开始考虑到这些作品需要被创作成具备可视的复制能力,并具有可复制的价值。这就需要在为现场观众展示的作品和为未来观众看到的复制作品这两种努力之间进行相互平衡。

但这或多或少总是会引起行为艺术表演者的担心。就像对于所有从事行为艺术的艺术家们一样,苍鑫非常清楚需要这种呈现的灵活性。他把他的表演路线按照特征分成两类:

“第一类是当我在一个完全是一个人的地方,我选好地点、布景,并在三脚架上支起照相机,然后我把自己放入框内,设定计时器,自己给自己照相。这一切都成为行为过程的一个组成部分。第二类就是在观众面前进行的表演,目的是提供一定程度的互动。这些作品的内容通常更为简单或直接。”

前者可以直接与苍鑫的《天人合一》系列作品相比,这样作品让汤伟峰很头疼。但是,透过特例,从这一特征出发,我们发现有些事情需要引起注意: 在存档的过程中,尤其是摄影,“这一切都成为行为过程的一个组成部分”,作品远远超越了“简单和直接”,还有苍鑫作品特殊实例中“互动”的概念和现实性。

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苍鑫《天然合一》系列  2007年

摄影

东村的艺术家非常了解对即兴或短暂的行为艺术表演进行记录时产生的问题,以及行为发生后作品自身的生命力。因对这些活动所选择的记录方法不同而会产生不同的后果。

此时,在东村,苍鑫自己相对而言似乎并不太关心行为艺术的这些延伸方面。但是在更宽泛的环境下,摄影对于理解东村所发生的事情却起到了非常重要的作用。 这些行为艺术和它们对于记录的需求鼓励了新一代的摄影家在这个主题上进行创作。一些艺术家(最为熟知的是荣荣和邢丹文)把他们定位成事件事实上的记录者,把这一并行的事业作为对他们自己艺术生涯的补充。就像批评家岛子所描述的(在一段文中概括了中国“观念摄影”的发展),他们通过把行为艺术家们作为主题,来获得初步的创作经验:

“出身美术学院的年轻艺术家闯入观念摄影领域,开始记录行为表演并加入自己的视角,反转了记录的限定,如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家 。”

像摄影(和那时比较次要的录像)这样的技术手段是为记录而服务的,因而不可避免地提供了很多当时活动的重要图像记录。除了传闻轶事之外,现在这些图像成为了理解和评判这些作品最方便的途径。

对于行为艺术家来说,摄影的作用与观众的作用是相关的。如果一个艺术家创作了一个有观众的行为作品(不是必须的),那么就有这样一种理解,即观众要把这种体验带给下一拨人。如果我们假设,行为艺术不是简单的非常个性化的体验,不能或不应超出每个观众个体进行沟通,这样就产生了如何将原始的体验能够或者应该传给下一拨人的问题,也就是未来的观众。行为艺术和它的未来延伸能力在这种情况下可以由原始观众的体验来定义。这样,当我们谈论关于某一个行为作品时,我们就等同于谈论观众在那时候的感受。 凯伦?史密斯触及了观众的作用,把他们作为一种现场的行为艺术的元素,与之后的在照片中试图捕获那种经验的作用相联系:

“在行为艺术家的作品中经常出现这样的情况,这些作品需要现场观众根据艺术家的意愿来配合完成,此时,把摄影作为媒介对苍鑫的艺术路线也同样重要。”

在前文中提到苍鑫描述了一种他“完全是一个人的地方”的行为表演类型。在这些情况下,摄影是唯一的记录,作品没有第一个观众来体验,作品由照片来再现。观看照片就成为唯一可能的对作品的观众体验。艺术家把事件创作成可被复制的。在那一点上,他不是在为观众进行表演,他是通过对镜头的操纵为未来的观众进行表演。

因此,摄影对于事件的组成起到它自身的那部分作用。摄影还承担了许多任务,来反映涉及作品的形形色色的组成部分,如制作、环境和反响。摄影师、演员/对象/布景设计和观看者,每个角色都有他们自己对于摄影进行解释的能力和期望。这不仅适用于已经完成的摄影,也适用于制作过程的每个阶段。可以这样讲,这里每一个阶段都可能对于其它阶段和表演者构成问题。

摄影与真实性、现实性和“事实”的关系尤其令人担忧,这个主题成了贯穿摄影的图像历史中一直以来的问题。图像,以及照片的形式,被赋予了附加的意义。在什么时候观看这作品同样也在影响着照片“真实”性。相机各种各样冲印效果,胶片和处理手段都在完成打印稿上留下了痕迹,为所有图像添加了更多的含义。

尽管以摄影进行记录的价值毋庸置疑,关于东村参与者和活动的摄影作品也是摄影师的艺术产品。更有趣的是,这些图像经过岁月的流逝也添加了一份古色的效果。荣荣拍摄的关于艺术家和行为表演的很多照片中常有颗粒较多的黑白作品,这被解读为一种在那个地区艺术家艰苦生活的符号再现。这种方式非常适用于张洹极端行为表演,让荣荣拍摄到这个艺术家的标志性图像,比如《12平方米》里张洹坐在公共厕所中的糟糕状态。

我想说的是,这图像的风格只能代表行为表演现实的一面。就这一面而言,当然是从相机拍出来真实的图像,但这也同样意味着它与事实并不完全一样。人们很容易忘记,这只是一个拥有多面现实中的其中一面的图像——也正因为行为表演本身的短暂特性和相片本身的长久性——这唯一的图像或许享有更多的特权(来展示了摄像的这一个方面)。这种图像可以说是拔高了这个事件的英雄化性质,在原始的行为表演经验之外创造了新的东西(例如,行为表演本身可能会也可能不会与“英雄主义”的概念相关)。但正如我上述所言,考虑到这些行为表演的观众是小众的,也无所谓摄影带来的体验比起实际在场的体验更逊色。

这一观点可能有些矛盾,由于将事件本身移走而代之以对事件的再现,这似乎就否定了行为艺术的本质。这可以被看成是缺乏现实性或直接的事实,这一点可以从汤伟峰对于苍鑫摄影的反响中看出。就主题和技术而言,苍鑫的照片与荣荣的照片是不同的两个世界,尽管他们都锁定在行为艺术的永久性,二者均以不同的方式表现了现实性。然而,就反响来说,他俩可以导致截然不同的对他们作品价值的解释。如果行为艺术家制作出与行为艺术“事实”不相符的照片,他们就将受到质疑。苍鑫的照片被批评为“设计成要去迎合的摄影作品,在其中艺术家加上了自己的身体来与行为艺术进行关联”。 对汤伟峰来说,他以这种方式对待苍鑫的作品相当于摒弃他的作品与东村其他艺术家的作品有相关联的价值——这间接也否定了苍鑫的价值,正如他并没有将苍鑫适当地放在书里讨论一样。

我期望这一点是清楚的,这不是对摄影的摒弃,而是像我所说的,它们在行为艺术向观众传播的方式中起着关键的作用,并且其自身也是艺术作品。我并不是说苍鑫的照片更优于或次于的荣荣的照片。但是如果形成这样的观点,即苍鑫的照片由于太过于“迎合”而就该被打折扣,那么这样的断言就太简单化了,并且应该受到公开的质疑,这就如同断言荣荣的案例是唯一能表现东村行为艺术现实性一样。

在苍鑫的作品中,“重新媒介化”这样的问题确实是离开东村以后才开始考虑。 在这之前,他关注表演只是作为一种行为,而其他人会将苍鑫的行为记录起来。除了作为摄影作品的主体,苍鑫并没有积极参与这个记录过程。这些照片把他的行为艺术“直接”记录成文档,而不是与其相关联而产生作用。刚一离开东村,他就开始负责处理行为艺术事件自身之外的事情。这就引出了要对事件每一阶段的角色进行重新的平衡,从行为,到表达,以至于反响。

在这一点上,审视一下中国艺术家和评论家用来描述90年代行为艺术活动时所用的术语就非常有用,因为这传达了一种方法,即把一般性的行为艺术放在那时候艺术实践的整体社会环境中。

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苍鑫《潜结构》系列

为什么是行为艺术

 “这一时期的行为艺术似乎可以从震惊观众到测试观众的人性来追溯其轨迹。”

正如所述,苍鑫和东村艺术家们所从事的行为艺术类型受到了欧洲一些比较极端的表演者的影响。苍鑫把他从开始住在东村时起的作品恰如其分地称为是受到“存在主义”的驱动。  艺术家们超越了行为艺术的身体本质这一在讨论中所采用的特定词汇, 而对行为艺术自身的意义和动机进行了分析。

与那一时期的其他艺术家和作家一样,苍鑫对行为艺术的思想和行动加以严格区分,从此,这一思想一直指导着他的行动:

“……我还认为“行动”的概念与“表演”的概念不同。行动出自于你自己,而情绪的阻隔和精神上的反对可能对一些人们构成了障碍,因而行动本身是非常重要的。在东村,我们将我们所从事的称为“行动艺术”,而不是“行为艺术”。

对于这些活动定义的局部讨论还被赋予了在中国艺术界中更为宽泛的理解。这一点后来被评论家高名潞进行了重新审视,他的观点值得在此引用:

“行为艺术在80年代早期从西方来到中国,中国的词汇把‘performance art’叫作行为艺术,这个词汇与英文中的‘Behavioral Art’差不多。显而易见,behavior与performance的原始意义有所差异。Behavior的概念不仅限于个人的身体行动,还包括在所在社区和社会阶层中个人对自身进行表达的道德意义。这一点可以联系到中国的儒家传统。在中国儒家文化中,没有这样一种纯粹的个人行为,所有的个人行为都是社会的,并且所有的行为都反映出某种类型的社会关系。”

这拓展了苍鑫对处理行为艺术中道德和社会行为的直觉反应。前文提到的德国行为艺术一书通过使用中国文字“艺术世界”作为标题,来关联书中提到的艺术家们,此书通过这种方式为这一讨论提供了支持,这一点意义重大。苍鑫将这类行为艺术和剧场表演加以区分,他说他和他的朋友们讨论过这一国外艺术,并得出结论,在剧场里发生的与他们所采用的行为艺术截然不同。他们看到了在剧场内外发生的事情的区别,这一区别在现实世界中对他们自己作品的价值非常重要。

苍鑫自己的实践正是植根于此,无论以什么词汇来命名它,他一直都承认行为艺术必须是“真实和事实的”。 在与凯伦?史密斯的谈话中,他把他对行为艺术的选择归根于这样一种理念:“它必须是真实的,是关于真实性的,如果它一定要有什么意义的话。”

在很多时候,定义“真实”是一个棘手的主题,而苍鑫并不特别说它到底是什么,对它有如此多的努力来进行解释。“(它)需要大量的深思,忍受的能力,以及一定程度的坚韧。这是所有压力的根源。只有当你能面对所有这一切时,新理念才会出现。”  

这种方法,即强调忍受,在苍鑫的东村邻居们的作品中有着明显的相似性,尤其是张洹和马六明的作品,还有汤伟峰的“肉体忍受”。然而,每个艺术家个人(对忍受)的解读差距甚远,张洹将忍受看做相对 “纯粹”的身体极限的理念( 一个人使自己的身体处于一种状态,并且忍受一段时间),而马六明则在社会中选择一个特殊的角色(在他的案例中,性别化的)作为忍受的机制。对于苍鑫,他并不亲自以这些方式来处理忍受,他也许被说成是随着时间发展在系列作品中来表现忍受。每个人的作品都不能说明忍受本身,但综合起来,他们表现了一种不断的努力。

生日派对

“1994年的最后一天,英国独立学者:凯伦.史密斯在三里屯酒吧过生日。由于兴奋过头,把娱乐做成严肃的艺术事件。发生了‘扔蛋糕’事件。此次事件对我影响将近1年时间。”

凯伦.史密斯在北京工作有了几年,那时她在艺术圈里已经颇受欢迎。在这种情况下,大家聚在一起为她庆祝生日(大约有200-300人,根据苍鑫)。栗宪庭及艺术家方力钧和王广义组织买了一个大蛋糕,其他所有来宾也都参与了出资。在蛋糕上写到“中国当代艺术家以此献给凯伦.史密斯”。

东村的艺术家们也到场了,为了这次活动,苍鑫,张洹,马六明计划每人都进行一个表演。马六明穿上异性服装,就像他在《芬/马六明》中那样用以变换自我,扮成情妇,在来宾中来回穿梭并一起饮酒。张洹走进浴室,剃掉了他所有的阴毛,然后放在一个金属烹调碗里烧。正如所料,这产生了团团刺激的烟雾,苍鑫还清楚地记得房间里可怕的臭气。

对于苍鑫的表演,他计划将25个蜡烛放在生日蛋糕的周围,并把它们用嘴一个一个地拔出来。不巧,在张洹烧掉体毛的过程中,把苍鑫要用的蜡烛用完了,所以苍鑫在不由自主的狂怒之下掀翻了蛋糕。

许多晚会的参与者一年多来都还对那晚上发生的事情各抒己见。汤伟峰也许适当地把这一事件用简短的笔记收录到他的编年体事件中,除了说这一事件激发了关于即兴的争论而外,避免对这一斗殴事件给予太多的意义。汤伟峰在提及那一晚会上发生的事件时说道“ 激起了关于‘即兴行动的讨论’,而作为一个艺术家的实践,其有效性比起其他人相差甚远,那是一种准备好了的表演。” 然而在最近的访谈中,苍鑫是这样澄清的,掀翻蛋糕本身绝不是一项行为艺术表演,他认为,在更为宽泛的艺术环境中,关于这一事件的本质并不曾有过有组织的讨论。

尽管如此,在此方面事件确实具有一些价值,它无意中揭示了那时在艺术圈里对即兴问题的潜在担心。这一事件激起了广泛的关于那时不断发展的行为艺术中即兴的本质和价值的讨论。即兴行为与有计划的行为相比,其方法规定了处理事件的特定方式,两者都是代表观众,为艺术家或者为文档记录而服务。苍鑫没有必要偏爱任何一方,他将自己与作品最终形式脱离,或至少是对两者差异的理解和涉足,使他发展了自己的方法,这种方法更偏爱对行为艺术进行调整并记录,形成了一个观念性的基本部分。当艺术家与观众成员的个体进行互动的时候,对于这个观众来说是直接的个体的体验,而对于更广泛的观众,这必定是与原始有距离的重新调整并通过这种重新媒介化而去掉了其中个体的体验。

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苍鑫《身份互换》系列

行为艺术中本能的作用

在苍鑫的任何行为艺术中,即兴方面仍然起着重要的作用,毫无疑问,对其他东村的艺术家也是如此。(无论)行为艺术被设计到什么程度,或更多或更少,对于不可预见的情形一定还保留了空间,可以在活动中加上一层偶然和不可预见性。苍鑫行为艺术实践中的一个部分就是为偶然留出空间,用以制造一种呈现,艺术家必须对此进行实时处理,使它超越僵硬的程式。

苍鑫期望,对作品的反响在有了即兴元素之后可能会变得更好。当行为艺术超越了计划,艺术家就失去了控制,而行为艺术在那一时刻就变成了某种基于空间、环境、条件的非常真实和明确的因素。对观众自己,当行为艺术按照计划进行,它们就失去了对于什么能够发生或应该发生的期望。苍鑫将这种不期看成是意味着作品能以更强有力的方式被执行(可以这样说,对不可预见的直觉反应提供了一个桥梁,它本身就是交流)。

虽然从一开始这是种直觉的意识,但苍鑫现在将这一不可预测性归结为受到自己直觉的启发——这种直觉可以联系到萨满教:

“这一工作并不依赖于审美,而是在伟大的精神沟通层面;它来自于我的直觉判断,与中国哲学并不实质性相关。而它与萨满教有关……”

转折点

苍鑫和他同伴们实践的行为艺术,在相当程度上涉及他们在所处工作环境下的苍鑫所提到的追求“真实“的意识。东村的生活提供了颇多的艰苦环境和条件,这一切启发了他们的行为艺术活动,无论在灵感上还是所导致的事件中。其中大多数都是负面的,而且艺术家们经常与这一地方生活的现实性进行抗争,这一抗争被认为是导致他们最终被打压的原因。

这种对他们表达的日常限制,可以在下面苍鑫对围绕着1994早期东村艺术家们设计的一系列行为艺术事件的描述中体现出来:

“在1994年夏天,张洹、马六明和朱冥聚集在我们家进行行为艺术,我们邀请了朋友来看。张洹第一个完成了,后来艾未未带我们去村里吃饭。正在那个时候,我们与当地警察发生了一场对峙。”

艾未未刚刚从纽约回来,他花了很多时间和东村的艺术家们在一起。他家庭条件较好,有着良好的社会关系,他成为了这群艺术家们的朋友和支持者。张洹的表演是《十二平方米》,它发生在东村的一个公共厕所里,张洹在身上涂满了蜂蜜和鱼油,坐在灼热和恶臭的环境中,全身落满了苍蝇。吃完饭以后,这群人和隔壁饭馆的老板发生了争执,因为其中一个客人欠了钱。这老板招来了保安进行干预,这些保安刚好路过这里。那时,苍鑫把东村说成是非常粗野的地区,这里的警察组织了一群保安人员在街上巡逻来维持秩序。然而,这群人中不光有警察,还有本地的居民组织来帮助,因而他们在执法的方式等很多方面就多少有些主观和偏颇。那晚,问题虽然最终和平解决了,但很明显,不良的感觉一直都存在。所以第二天,居民组织来找张洹,他是这群艺术家中最能被识别出来的人。刚好这天是马六明的表演:

“第二天,警察来找张洹,但他们发现马六明穿着异性的衣服,完全赤身裸体在表演。警察当场逮捕了他和朱冥。其他人跑开躲了起来。”

这一行为艺术作品就是《 芬-马六明的午餐系列一》(1994),此后朱冥在监狱呆了3个月,马六明1个月之后被释放。那天当这一切发生的时候,苍鑫正在上班,但当他那晚回家时,他在村口碰见了张彬彬(张洹的朋友),张警告他立刻离开,因为他们正在抓他。当他几个月后回到北京时,他所有的东西都被仍出了房间。当地的房东们被当局警告不许将房子出租给这些艺术家。从那时起,东村就开始解散了:

“1995年,10月之后,只有少数艺术家还生活在东村,因为裸体表演,他们大部分都搬走了。”

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苍鑫《交流》系列

交流

所有这些事情让苍鑫明白了,他再也不能以这样的方式、这样的态度来进行工作了。他感到这样做就像“以卵击石”,对到东村以来他希望通过行为艺术来表达的狂怒和“生存的颓废”不会有实质性结果。此时,他感到必须改变他的方式—他不能再这样冲突下去了:

“这些年来我确实一直都很紧张、激进、充满了暴力冲突,最终招致我阻拦官方车辆,而这并没有产生什么效果,也没有形成任何的改变。”

到1995年末,苍鑫加入了大规模的迁移,搬出了东村进入了附近另一个地区。1996年,他经历一种情绪崩溃,并有一年的时间与世隔绝。在后来与凯伦?史密斯的谈话中,苍鑫说:“在之后一年里,我很少出门,而把自己关起来,与外界沟通基本就只靠写明信片……”

透过凯伦?史密斯生日晚会上发生的现实事件,而聚焦苍鑫行为艺术受挫背后的思想,这些本该由艺术家用嘴熄灭的蜡烛,变成了他《交流系列》行为艺术摄影中非常重要的前兆,在他一年的抑郁期里开始了这样的摄像。舔舐—作为行为艺术中的一种主要手段, 是苍鑫从所经历的情绪崩溃的直接结果中发展而来的。崩溃是由他自己压抑的内心感受发展而来的,这种压抑来自于他自己产生的不良感觉,以及在生日晚会上其他人因为他的行为而产生的不良感觉,同时还来自于他的环境氛围,这种气氛是由于当地执法部门把东村艺术家社区作为打压目标而形成的。

“我发现交流是件非常难的事情。我开始变得有点结巴(以前也有……但此前没有变得这样严重)。我还经历了许多奇怪的梦。”

舔舐这种行为,直言不讳地由艺术家解读为一种交流的形式,一开始是作为他的一种治疗性的行为,通过一种物理方法和有情绪意义的方法来使他回归与社会的接触。对于苍鑫来说,舔舐可以关联到作为婴儿的“原始状态”,除了伸出舌头来舔舐物体,婴儿无法了解世界或表达他自己。这一通过舔舐来象征接触的行为,对苍鑫来说意义重大。他将人们之间的关系看做是建立在这种接触之上的,“你接触了一些,那么一切就都在那里,就产生了一切,一切都是开放的、发展的。”

苍鑫一直煞费苦心地将他的作品定位成他和观众之间的一种交流工具。这可能只不过是一种单向的交流,但尽管如此,它的意图是为了建立一种类型的交流。在早期的作品中,在萨满教思想主宰苍鑫的生活之前,这可以被视为是他行为艺术中冲突的一面—这是艺术家那时思想状态的结果。一旦艺术家意识到这种工作方式的负面结果的现实性,他觉得必须要转变为更为细腻、内向和有积极能的艺术实践。

在《交流系列》中,苍鑫面对着艺术作品的本质,以及如何有效地以交流为名义将它作为一种工具。“我试图建立一个新的符号,我突然觉得,艺术家作的作品不像艺术作品更好,越像艺术作品,你就失败了。”

艺术作品的概念和实用性之间的矛盾并不是苍鑫所质疑的唯一的问题。他对于把艺术家作为一种名称的意见也产生了怀疑:

“从根本上说,称呼一个人为艺术家、警察、或卡拉OK招待员,只不过是在我们生活的社会中冠以他一个身份。最有趣的艺术家,即那些从事伟大事业的艺术家,这些艺术家所做的事情与被认为是艺术的东西甚至毫无关联。最伟大的事情是当你看待一件事物时你问:“这是艺术吗?”— --可以是,也可以不是。”

上文所言的关于摄像的地点又产生了将艺术作品定位于何处的问题。在《交流》中,苍鑫那时直接在相机前进行表演。凯伦?史密斯专门选择这一歧义性,并问他将艺术作品置于何处:“它是行为还是行动,或是用于记录的照片?”苍鑫坚持强调对现场表演体验,而把照片看做是对那些即兴的,瞬间发生的行为进行有效延伸的一种方式:

“在艺术家与现场观众之间直接互动的感受是不可替代的。它是在那一时刻所呈现的内容。但由于我的行为艺术通常只需一小会儿—舔舐物体只需片刻—我开始觉得应该延长这一片刻。我决定通过摄像将这一姿势更为清晰地保存下来,留给未来的观众。”

苍鑫同时明确地指出,《交流系列》作品标志着一个转折点,使他始于生活中一种自发的、治疗性干预的行为转变得既有效用又有意义,如同艺术一般。“一天,我开始在家里选择物体并舔舐它们。我那时并不认为这是什么艺术作品。它只不过是与外界的再次接触。” 在进行之前,他请一个朋友对他的舔舐行为进行摄像。以这种方式,他超越了一种单纯的个人行动,使这种行为具备复杂性,而获得作为仪式的使用价值,而后又成为了艺术。

他从一年来的自我封闭中复出以来,苍鑫继续对《交流系列》进行新的发展,这些作品不仅与被舔舐的孤立物体有关,与舔舐发生的环境有关,还与提供舔舐物体的观众之间进行的互动有关。苍鑫说得非常简单:

“在构成这一系列作品[交流]组成部分的现场表演中,其他人可以与我通过互动来进行交流……”

观众

按照这一系列作品标题的提示,有必要问,依苍鑫的状况,什么是与观众交流的可能方式?以及行为艺术家试图交流的内容意味着什么?首先,重要的是要说清楚谁能成为观众,而后才能推断关于行为艺术可能的意图和实际效果。

在苍鑫和他的同伴们一起居住的那个时候,东村是一个荒凉而破旧的地方。那里的艺术家社区与世隔绝,不仅因为远离北京城里,而且也明显地远离艺术圈。在地理位置以及特殊的作品风格上,两者都与主流格格不入。高名潞将这些艺术家对地点的选择比做是对他的“公寓艺术”这一概念的发展。他把公寓艺术描述为“从公众和市场空间中隐居下来的寂静的行为”,一个似乎与中国传统中文人雅士有密切相关的概念,而这种隐居可以看成是一种强而有力的批评的情绪。高的概念起初出自于并适用于80年代的活动,而高认为后来艺术村的发展,包括但不限于东村,是受到同类情绪的影响,那种也许更多的是主动的拒绝而非简单的回避:“这一时期的前卫艺术家,无论是否出自于他们自己的选择,显得对参与和理解公众毫无兴趣。”  但至少在苍鑫看来,这一说法太过武断了。尽管东村比较偏远且不受欢迎,这限制了这些艺术家与观众的接近,而且他们也很在意什么样的观众、多少人来观看事件,然而,这本身并不表示他们拒绝观众。

在《中国现代艺术展》之后,行为艺术在正式场所仍然是不被欢迎的,但在商业环境中是否有什么机会来展示行为艺术呢?那时在北京,商业画廊的体系还处在婴儿期。苍鑫还记得那时几乎没有可以信赖的和建设完好的画廊。许多展览都在非常临时的条件下进行,利用那些濒临搬迁的空间作为展出场地。苍鑫说这给整个展览一种好像是“非法地下活动”的感觉。

有限的观众通常反映出现实的问题—东村并没有正式的艺术空间来举办这些活动。艺术家们的经济条件限制了他们可组织的展出和他们可工作的场所。还有就是由于那时对行为艺术还存在许多质疑而需要保持低调。出于这些原因,东村的活动的观众就只能是由艺术家的朋友们这小圈子所组成。苍鑫特别提到了“老栗[栗宪庭],冯博一、艾未未、邱志杰,和一些外国人。”  他们的活动发生在私密的环境中,在艺术家和朋友们的房子里,公众性非常小。高名潞视这些观众为“主要是由前卫派艺术圈里的成员组成,并且那时他们的表演只有几个摄影师参加。”  因此,东村由于其自身特殊的条件限制了观众,这就形成了需要对那些活动的重新媒介化来进行随后体验的特征。

然而,行为艺术必须以某种方式与观众进行交流,无论愿意与否。苍鑫提出“行为艺术所要解决的根本问题,就是要有能力来建立与观众的交流。艺术家以其选择的方式和形式表达思想,而观众带着他们自己的思路观看行为艺术表演并以其感受来试着配合完成。这样,艺术家和观众从两个不同的角度走向交流的一点,在他们可称为交流的那一点交汇,这一个点也可以被看成是两种理解进行交汇的一点。这是一个连接,只是和连接沾边,而并不是必需理解。从身体的角度去理解,这可以表现为行为和观众之间的关系,双方坐在那里就像是坐在桌子的两边。

“行为艺术其实是个人的事情;观众只不过是旁观者,即使他们互动或参与,他们不可能进入艺术家各自的状态……因为观众对于行为艺术作品的任何理解或许在某种意义上是一种误解。”引自苍鑫

东村的行为艺术家们向观众展示他们的作品时,不需要观看者直接的介入。这些艺术作品呈现为一种行为,它需要观众亲自感受,但不需要任何解释,在这种意义上,这些作品为观众留出了许多想象的空间。确实,缺乏交流可以被认为是经历的重要部分,不存在对作品“正确”的解读,把作品的意义提供开放性的解释。这种开放性提供了一个促成环境,允许在观看者中产生灵感和新的思想—由此“误解”的观点就可以进入正面的转变。

苍鑫接受这一观点,这种误解的可能性从一开始就是行为艺术本质。他同意艺术家和观众对于作品的感受会存在较大的差异,以及他们对成为作品的一部分如何感受也存在较大的差异。由于行为艺术构成了他作品的大部分,他相当多地考虑到应如何规定形形色色的参与行为的观众、他们的角色及对这些活动的输入,以他们各自的方式来产生这误解。

在这过程中,苍鑫产生了关于观众性质这一概念,并把他们定义为各种类型,根据观众与行为艺术及表演者之间的角色关系。苍鑫将其分为三类:

“一种类型……就是可以直接读懂行为艺术的人,或者他自己本身就是从事表述行为的,他带着一把钥匙来观看行为艺术表演。打个比方,艺术家实际上是为钥匙创建密码的人。拿着钥匙的人可被称为“解码者”,他可以打开门。如果我在行为艺术表演中遇到这样一类人—他们知道我是个行为艺术家而他们也是—因为他们知道我在做什么,我就可以读懂他们,这样就有了某种被我们双方共同理解的交流。”

苍鑫这里似乎定义了某种人,他们已被规定为一种“行为艺术家”,但我对苍鑫所陈述的理解是要超出任何此类自我定义的艺术家,而更要覆盖公众的、具有开放性的观众成员。在此种情况下,就存在着某种联系—观众成员以某种方式变成了艺术家的一个积极的合作者。在这一行为艺术过程中,不仅观众可以“阅读”行为艺术,而且苍鑫也可以“阅读”他们。这种这种相互作用相当于一种形式的交流。

苍鑫继续阐述了第二种观众类型:

“对一般人而言,他们不知道也不懂这一门艺术,他们不能进行解码;他们不会解释它。他们只能站着观看。这时,一种非常特别的情况在行为艺术家和观众之间发生 。行为艺术家就像是一个催眠术士。其他人就像是被催眠者。行为艺术基本上是通过发送信息来对这些人进行催眠。他们之中一个是发起者,另一个是接受者,是被动的接受者。他(指艺术家)建立一种接收和发送,是这样的一种关系。”

有这样一种提法,观众可由艺术家以某种方式进行输入,这种被动状态可能会产生问题,其间的观点是艺术家催眠了观众,让他们处在非常不安稳的状态。这似乎是一种非常具有支配性的交流,是极为单向的形式,由于观众缺乏理解而留下了很少与观众对话的空间。值得寻味的是这是自愿的还是非自愿的“催眠术”:在这种状态下这些观众是否接受他们的角色,或者说他们是否被行为艺术进行了安排?不管怎样,总有一部分观众对行为艺术是不能理解的,而这“特别的情况”也许等同于某种形式的启示,其中也许会有积极的结果。

“因而有三种不同的类型观众:一是能够理解行为艺术的,另一种只是简单地感兴趣—他们对行为艺术只是好奇但并不明白;还有一种人就是那些前来并试图参与行为艺术,并从中得到某些东西。”

在第一类与第三类之间可以看到这样的区别;第一类,即理解类,他们以先入为主的方式与艺术家建立了沟通联系,但是以被动的形式来体现的;第三类,即主动的参与者—他们以“从中得到”为积极的目标。

有一点必须说明,苍鑫并不以价值来区分各种观众类型,而是将其与行为艺术不同关系作为划分依据:

“观众是否懂得行为艺术,或者是否能从中得到某种密码和含义,这一点并不重要。所有这三种不同类型的人们都在那里。他们的出发点毫无疑问地与行为艺术家的出发点不同。这自然就会产生错误的解读。”

“意义仍可以从错误的解读中产生。一般来讲在艺术和文化中都是这样,在某个层面上你无法与之交流:它是不可沟通的。在这一点上错误的解读就会产生,其中也产生了许多意义。新生事物也从中诞生。这就是行为艺术的魅力”。

这种次生性就像是原始物质经过风化所形成的东西:“从错误的解读中带来了繁殖!”。 他的行为艺术的目的并不单纯为了传达信息—在行为艺术中通常只涉及很少的信息。目的只是为了让观众处于某种误解状态中。可以这样说,这种交流并不传递准确信息,而是主动地进行错误传递,由此产生新的理解。

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苍鑫 《萨满》系列

萨满教和仪式

“如果其他人以某种方式来看待一个问题,那么艺术家将会采用与众不同的视角,以此告诉大家事物还可以以另一种方式存在,包括他们自身的肉体。”

随着苍鑫对观众角色的认识,他对行为艺术在仪式方面兴趣也不断增长,尤其是萨满教在行为艺术中扮演的角色。这一发展确实主导了苍鑫作品所经历的转折阶段,并且使他对自己的艺术实践进行重新审视。这一作品背后的理念、观念的变化使他走出了僵局。《交流系列》和《身份互换系列》就是在这一转折时期及之后的直接成果。从这些行为艺术中可以看出带有很多关于艺术家身体和世界之间的联系,他们都基于作品背后的假设和理解的巨大变化之上。

萨满教为苍鑫的转变带来前所未有的转变。前面提到过,苍鑫把他从前充满焦虑的行为艺术比作是“以卵击石”。为了走出这一困境,他决定:“……一定还有其它的方法,那就是萨满教的出现:这种审视内心、寻求变化,使得真正的变化发生了。”

苍鑫《交流系列》被描述为“‘品尝万物’的一个时期”,这是作者与后来同系列作品的区别,在后来的作品中,苍鑫在一些标志性的建筑结构前面以舌头触地,这一时期被苍鑫称为是“‘品尝土地’的时期”。

朱其在描述《交流系列》时,说它超越了“现代艺术”而达到了“理性神秘主义”,探究“心灵的东方概念”。朱特别把这一概念定义为“无数的物体”的概念:现实世界中的一整套物体,它们不仅仅是沉默的事物,而是每一个都象征着一种生活方式。

“理性的神秘主义“作为一种思想似乎绕过了对逻辑和经验主义的过度依赖,而这当然与苍鑫1995年转折期之后的作品相关。就在那一时刻启动了他去了解祖先的信仰,并将这一信仰的各方面应用于他的生活,以及他作为艺术家的作品中。

最初苍鑫怀着矛盾的心态踏入艺术圈时,他直觉地意识到生活与艺术两者之间的界限其实十分模糊,而现在通过他对所选择从事的行为艺术赋予的新理解意义将这种生活与艺术之间的模糊性合理化了。

“2000年,我母亲来到了北京,许多年来她一直是一名佛教徒。在我与她交谈的时候,她告诉我关于我们的家族是如何从满族继承下来的。满族最古老宗教信仰之一就是萨满教。所以从那时起,我就开始研究萨满教。我了解得越多,就越觉许多萨满的所作所为与行为艺术极为相似,然而是在几千年之前就有了。”

在艺术作品中这一矛盾定位似乎有另一种暗示,朱其的看法是:“对于苍鑫,这似乎并不纯粹是艺术,而是当代萨满借以艺术的名义的行为。”

高名潞将中国行为艺术家对肉体的概念化与60年代早期海外人体艺术家的这一概念化加以区分。他提出,中国艺术家“通常并不把他们的身体作为美学的对象而在艺术创作中加以应用,而是作为仪式化的身体,它不仅与当代社会的环境相关,而且与更广义的哲学问题相关,即身体对于人类意味着什么的问题。”

苍鑫根据自身情况,得出了行为艺术与萨满仪式之间的联系。对于苍鑫,这种对行为艺术的理解,囊括了他所有实践的各方面。素描(和绘画)在他看来也都是行为艺术,这样的一种仪式与任何发生在他行为艺术中的与外界的直接互动一样。

苍鑫描述行为艺术家与萨满之间的联系:

“他可以将人类存在的形态转变为一种能量,这种能量是行为艺术所应该具有的,因为许多的行为艺术家都运用他们的身体来承受事物,而这是通常的人们所无法承受的。”

萨满

 “我选择行为艺术的一个重要的理由就是要寻求最初的和最基本的对于人类可能的表达形式。这就导致了对萨满教的发现并且敦促我去利用我的本能。利用这些知识投入到我的艺术当中,我就能够敏锐地发现,是否有什么方法可以在这些原始宗教与指导我艺术创作的推动力之间建立一种关系。”引述自苍鑫

有一点需要澄清的,苍鑫并不标榜自己是一个萨满,虽然许多人都这么说他。成为一个萨满必须经历特定生存方式及发现过程,苍鑫认为这些他都不能胜任,尽管他对萨满教的实践有着浓厚的兴趣。

苍鑫说成为一个萨满有两个步骤:第一步是相当长的向大师学习的阶段,第二步是短暂而快速的发展,尤其是通过一种“终极的”疾病。这是一种人类行为无法克服的疾病,是非常“身体的”,由人的整个身体反映出来,并且会持续十几年。苍鑫把这个比作是精神错乱或歇斯底里,对于痛苦这一类型疾病表现出类似癫痫一样的反应。由此,苍鑫认为他不能成为萨满是因为后者,因为他太健康了。

苍鑫曾去内蒙走访过一些萨满,从他们那里启发了很多深度的思考,他也非常了解围绕这一主题的文学。 苍鑫谈到了默西亚?埃里亚德(Mercia Eliade),他是一个在宗教历史上的先驱,曾大量撰写了世界各地各种不同的萨满教的表现形式。作者对萨满“召唤”的描述引发了苍鑫的思考并启发了他的理解。 埃里亚德是这样描述萨满的痛苦的:

“而早期的巫师、医者、或萨满不仅是个病人;但他首先是个被医好的病人,并且接着是他的自愈……候选者刚入门时就相当于是一种治疗。著名的雅库特(Yakut)萨满,T?sp?t(意思是,从天而降)在20岁的时候就生病了;他开始唱歌,感觉就好多了。”

还有一个苍鑫认为他不能成为一名萨满的原因就是他受过太多“教化”,意思是说作为当代社会的一名成员,他已经丧失了史前的知识以及思维方式。苍鑫把萨满当做是古代知识的信息库。在他看来萨满教是新石器时代留存下来的物品,这些萨满身上承载着早期的文明。 凯伦?史密斯认为苍鑫的近作可能受到了这些信息的影响。

“近作是由这位艺术家对于早期、史前社会及其神秘色彩的迷恋,并从中受到了启迪,无论是以他们所演练的仪式还是他们所崇尚的迷信的方式,所有这一切对于塑造他们留下的文化遗迹都起到一定的作用。”

萨满们还用动物来代表这些信息:“鲨鱼和蜻蜓都起源于远古。在它们的生活和它们的身体中都被编入了某种古代信息的代码。如果我们能够对这些代码进行解码,则我们就会懂得为什么我们会在这里,以及我们未来要去哪里。”从苍鑫近作中可以看出,他把精力放在他认为已经注入这些信息的动物身上。

尽管自身不是一个萨满,萨满的信仰体系和行事方式与苍鑫作为一名艺术家和创作却有着许多异曲同工之处,他从一个角色切换到另一角色是有意的,也是很灵活的。“萨满教是一种信仰,也是一种生活方式。所以,从萨满教中我学到了一种生活方式,一种对于生活的态度。萨满教对我来说是非常基础的,它变成了一个平台,我从这个平台上看待事物,并且我开始在这平台之上建立自己的观念。”

在许多传统里,萨满是文化财富和历史信息的掌控者,所以自然而然就成为与那些知识相联系的重要化身。

埃里亚德接受这一观点,潜在的或者是“未来的”萨满必须呈现这样一种特质,即不是简单地通过疾病来提供对某种层次的感知的心理介入。疾病的方面(通常提示着心理精神的特性)只是整体膨胀的身体、精神、心理的结果的一个部分。

“无论他们是否仍然受到癫痫或歇斯底里的真正的攻击,萨满、巫师,以及医者通常不能被认为仅仅是身体上不舒服,他们的精神心理经历具有其理论的内涵。” 埃里亚德将萨满中的癫痫(某种精神上的错乱)与附加在宗教方面的精神疾病加以区分。

“从宗教人(homo religious)的视野里……有精神病的病人证实是一名不成功的神秘主义者,或者说得更好听一点,他是一个神秘主义者的讽刺。他的经历中没有宗教的内容,即使它看似与宗教经历类似。

这种能力和知识导致了其他人在萨满和对当下的艺术家的理解之间建立了直接的联系。 安德烈亚斯?罗梅尔(Andreas Lommel)说“艺术家最早期的形态就是一个萨满。”  不管这种说法是否是个人的主观愿望,但可看做是苍鑫自己对于自身发展的理解及他的所作所为的理由并存。因此,苍鑫与萨满的关系并不是他作为萨满的化身,而是他学到了萨满的实践的方法和仪式。这些启发了他自己的实践,其中包含了萨满表现的基本元素和富有含义的态度,这些构成他的艺术作品。从中学以致用,苍鑫吸取了其潜能和意义,这些都在他的艺术作品中有所体现。

然而,仪式的方面在苍鑫的作品中不仅被演绎为“行为艺术”,而且也拓展成了他运用的其它技巧。绘画也是苍鑫作品的一个重要部分,也是他所经历的萨满学习的体现。

绘画时期

虽然他的艺术生涯开始于他在东村对行为艺术的热忱,到了2002年,苍鑫处于一个转型阶段:“我感觉在从事行为艺术十二年之后,我正处于反思和重新思考的阶段;我把这种向绘画的转变称为过渡状态。”

这就提出了一个问题, 即行为艺术相比起其它艺术形式来说的特殊价值是什么?其它的形式是否能够完成其(指行为艺术)所不能实现的?朱其提出“行为艺术和绘画非常类似,因为绘画也是一种展现事物的仪式化的方法”,但是“行为艺术和绘画之间的本质区别就在于,在展示行为艺术时,你必须将所有感官都倾注在表演中:视觉、触觉、嗅觉、听觉、和味觉。”

苍鑫采用绘画创作,这种创作方式意味着可以实现那些行为艺术中不容易表现的想法。这些画作源于他的梦境及萨满生活中富于想象力的图像,这些都是他为其作品而学习并从中吸取的。这些图像显示一个拥有不同角色的象征性的世界,也有他创造的混合生物,其意义令人费解并依赖于每个个人的解读。

然而,对图像的具体解释的背后,绘画在感情和知识上的“效力”(以及之后的雕塑)对艺术家也非常重要。苍鑫把这一联系说得很明确:“行为艺术的经历也有难以表达的性质,这正是我想通过绘画来传递的。”

有了从参与行为艺术到通过绘画来表达行为艺术观念的转变,苍鑫“超越了行为艺术在身体上和物质上的极限,步入了超越体验的境界。”  从某种方式上讲,这与他使用照片来超越短暂的行为艺术的时间限制是异曲同工的,当它与想象力相提并论时,也由超越时间极限走向了超越真实的极限。

当然,这试图与“真实”性进行抗争,或许是无果的,这当中也存在着很多主观性。苍鑫自己坚持他运用行为表演在某种程度上比摄影更为真实。这并不是说行为艺术能替代摄影,而是说行为艺术提供一种不同的、更加“真实”的效果。在这种情况下,“真实”并不代表更好或更差—或许更加“激动人心”或“充满活力”等—也并不代表拥有更多或更少的价值。这一切,即行为艺术及苍鑫其它形式的创作,能够也确实是肩并肩地站在了一起,同时发生着并贯穿于他的艺术实践。

随2006年在北京今日美术馆展出的苍鑫大型展览一同出版的《苍鑫神话》一书中,朱其将苍鑫的“方法”描述为“艺术的萨满图像,它介于巫术、艺术及其相互作用之间”,在“萨满的揭示、艺术家的表达,以及超自热科学家的社会体验”之间来回变换。”

在这次展览中有机会,看到苍鑫大量最新作品的展出,这些作品以艺术家自从东村事件之后发展而来的神密象征意义为基础,尤其是大型手绘作品《手稿》。

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苍鑫《手稿》系列  200?4500cm  宣纸炭笔

《手稿》

在今日美术馆这一展览中,苍鑫创作了一幅大型作品《手稿》,作品展开的长度覆盖了美术馆的一整层。这件作品包含了多种形式:雕塑、装置,其中素描也许是最值得关注的。《手稿》是一部“综合性”作品,它将艺术家其它作品中的许多图像(包括最新的图像)样例集中在一起,以形式多样的图像反应一种为艺术家所用的世界观,并通过作品的结构来将其表达出来。

《手稿》的创作,在苍鑫的作品中有着重大的意义,因为它表达了一种超越生死“极限”的对生命的延伸理解。展出的作品由40块画着图像的嵌板组成,这些嵌板按照时间顺序排列,观摩的时候从左向右,以一种时间的流动反映了艺术家生存的早期到后期。作品由三个部分组成,代表艺术家的“前世”、“今世”和“来生”。前世和来生的部分以蔬菜和动物图像为主,这些内容贯穿了艺术家的整个素描时期的作品,按照艺术家的理解,将其各自类型、方案及关系的非常近似地画出。艺术家还摘录了他多年日记中的记录。这些日记中记录了各种事件,还有他经历过的梦。有了对萨满的理解,苍鑫很自信地从他的梦境中索取图像的灵感,相信它们会提供进入其他不同世界和领域的重要通道,并且反映了关于他周围世界的解释和信息。

苍鑫把大部分的时间用在写作上。在他长达一年的自闭期中, 他开始专注于自己作品的这个方面,将书面文字与《交流系列》中记录的行为一并作为他进一步治疗的手段。当仍处于封闭期状态下时,他开始实行一系列的与外界的书面交流。在他开始研究萨满教时,尽管书面记录作为苍鑫对世界的理解的一种精神层面的记录具有强化的意义。但这一行为(指书面记录)在之前很早就存在了。苍鑫从1982年到现在以书面记录写有25万字。

在他经历转折之后的几年里,苍鑫为这个过程增加了一个形式化的层面,他开始每天给一些朋友发送明信片。他称其为邮件艺术。这在《手稿》作品中有如下的记录:

“我1998年2月12日用邮寄明信片的方式与金锋、日本的栗山明做《交流的模型》作品,每天给他们寄一张手写的明信片。这作品持续做了3年。金锋、栗山明每人也寄给我一张!时间—耐心—意志—交通—回反—认知。”

文字记录也出现在空酒瓶的包装纸上。明信片和瓶子成为苍鑫作品中一种次要但却有趣的特征,这些作品很少在他的展览中被阐述或展示,因而它们不像其它那些更为重要的作品那么引人注目,但在一个延续的时期中成却为他作品中相对连贯的部分。它们—就像画在《手稿》上的文字和图像一样—对艺术家的生活和工作进行了持续的和深度的记录。

装有许多铰链、以嵌板组成的《手稿》作品是苍鑫艺术家生涯中一个重要的的关键点,其中苍鑫审视了自己的生活并用超越“生命”存在这一扩展的思想领悟来表达对自身的理解。这件作品不是一个单独的、孤立的、以身体或概念再现艺术家在一个特定时刻的思考的作品。而是一部持续的作品,第一部于2008年在今日美术馆展出,其余的还在不断的创作过程中,随着时间的推移和他思想的进步,苍鑫不断地增加和减少、拓展和重构。作品很大程度表达了在它在展出那一时刻的他对生命思考的一种状态,在这一点上苍鑫的经过调整暂时地间断,而后还将会继续下去:

“作品有三个部分。中间的一部分是我活着的那段时间,在这段时间里我并没有拿出或更换嵌板。而在前世以及后世的部分,我可以移动它们。在前世也许会有许多其它不同种类的可能性或生命,后世也是如此,但今生只有这么一条命。”

这作品的整体是基于一条线,它在作品中完全展开,苍鑫把这比作是他母亲的脐带。这一脐带不仅是当他在母亲子宫里成长那段时间里母婴之间暂时的连接,而是苍鑫生命中永恒的特征,包括了他前生和后世的延续阶段。它代表了他们之间的一种关系—因为脐带似乎代表了生命的延续或存在。

作品所展示的方式让人通过脐带联想到河流,反应了作品的一种不断发展的流动,也比喻了苍鑫的生命。在苍鑫定位了他诞生的那一点上,这时脐带扩宽变成了宽阔的三角洲或类似盆地的区域,以此来标志这一重大事件,在这一点脐带变成了一个实际的物体。

在被定义为前世的部分中,有许多的植物、动物、菌类和苔藓。这些有机物质与土和水有着强烈的关联。苍鑫说这一部分表述了“水浸”的状态。海水让苍鑫特别感兴趣,如同苍鑫所言“一切生命的形式起源于海洋”。 海洋还通过潮汐反映了太阳(作为阳历一部分)和月亮(作为阴历的一部分)的活动。对地球表面这一宇宙能量的表现,他认为值得强调。

在它们模拟波浪的形式上,这些脐带的布局也非常值得我们注意。前世阶段似乎是这样来表达,有点像一种和谐的循环正弦曲线,为绘画中的生物加上框子,这些生物是用以表现土和水的物质。但这种“和谐”的思想以某种方式跳出了苍鑫自己的思维的线条。他认为我们的生命就像是由各种片段组成,当我们感知到什么,比如是一个物体或者一个人,我们其实是在一个特定的虚幻环境中做到的,而没有作为与宇宙其它事物相关的一种整体性来看待。苍鑫似乎在说,脱离了这些环境,或称之为“背景”,就显得无能为力。对我们所感知的事物,从更为宽泛意义来理解,“所有这些背景都是捏造出来的,是虚幻的。”当他被问及这是否是隐喻一种社会结构,有点像意识形态,他否认了这一说法,并提及了佛教中的关于世界是虚幻的说法,真正的现实其实是虚无的。

但是,“不可能把你放到虚无当中,也不能在虚无中看到你”—我们需要以某种方式为这种虚无加上伪装,使我们能够感知到事物。 感知依赖于将事物置于虚无之外的环境,然而这就意味着虚幻必须存在,这本身带有一种讽刺的含义。对于苍鑫,每个我们感知的事物都像是一幅图像,就像是透过相机的镜头看过去那样。以此方式,它们就像是他所提及的那些片段—以某种方式,我们永远看不见这种虚幻到底是什么,由此就产生了对于看见它们和谐共存的情形的无能为力。

我们一旦触及苍鑫早期的生命,这些脐带就从它们原有的、表面光滑的波纹中裂开,而变成了许多细碎的小线。这些三角洲自行解体变成了无数小道,作品的这一阶段似乎缺乏明确的方向,有许多小的细流飘在那里变得无法理解,有一些细流上面还盖上了气泡,在这里苍鑫用手写体写上了他的标注。

这一部分有三条线索,其中一条苍鑫用来作为他的生命,另外两条作为他的思想。他的思想被分成“黑暗”和“明亮”两条线索,即“阴和阳”。就像道教中的阴和阳,这些都代表了存在的形态—如果它们不能和谐,主体就会产生问题和疾病。随着《手稿》中的嵌板的推进,这些各种各样的线索时而分开或时而交织,用这种方式来表现生命的变幻莫测。这些起伏表示了生命的全程。“在我的生活中,在我艺术生涯中,它不可能永远是不断的成功,总有高峰和低谷。有时,我会有很多想法,有时什么也没有。”  和谐,尽管是一种愿望的假设,从本质上说不太可能获得。

嵌板由许多用木材雕刻出来的物体作为支撑,这些物体沿着作品底部展开并能插入嵌板的木槽中。这些物体是苍鑫的混合物体的另一个案例,其中一些物体看上去有点像褶皱的大脑表层部分,所起的作用是对出自他脑海中图像的一种映射。其他物体取材于动物的某一方面或以奇巧的方式将不同的动物组合起来。所有这些物体都是作为嵌板的脚足,象征性地创造了一个关于支撑绘画的虚构造物寓言:“……所有这些图像都出自我自己的脑海,坐在这些动物和头脑之上。”

这些图像所描绘的象征意义是非常复杂的。如同所有苍鑫的作品,它们所描述的可能是象征性的,也有可能是很表面的 。它们向我们展示一种潜在的宇宙,与此同时它也可以成为那一宇宙的整体。没有什么是超然存在的,也没有解释的需要,我们已经出现在这些事物的跟前。苍鑫自己经常回避在一个物体和一个提出的意义之间建立一一对应。事实上,他似乎刻意地掩盖作品的这一方面。这并不是说他对此无话可说—他谈到过很多关于作品后面的灵感和理论—但他通常只解释我们已经看到的,而不是说它们还代表着其它什么。当然,他可以假设观众已经具有这方面的知识,这一点是有可能的。基于他对观众的理解,会有一部分的观众带着他们的知识来与作品在同一层次上进行互动。但是苍鑫并不会抛弃其余的观众,他们或许不直接掌握这一创作方式和这些物体的知识,所以不能基于这些做出推断,但却能站在它们面前,拥有可证实的、更为直接的、无法媒介化的体验。这里并不存在孰好孰坏的问题。他们是用两种不同的方式来体验作品。

苍鑫预测这件做品最终将会从现在的50米的长度(就是在今日美术馆用40块嵌板可以展示的)扩展到大约100米到200米。《手稿》这一模块化的特性暗示着,除了代表了他生命的那个部分,整个作品可能会无限地扩展,而时间线可以适应永无边际的情况。《手稿》现在只有前世和今生阶段已经开始,苍鑫还将在以后的日子里创作来生部分。随着他变老,他的生命中当然还会包含着未来将会发生的事件。苍鑫还期望他会记住并实现那一时期之外的其他经历。

《手稿》代表的不只是一个苍鑫感知生活故事的转述,它也不只是一种随着他多年物质生活中按照时间顺序记录下来的事件和思想的记载,而是延伸到它们之外,代表着在可见的和可记忆的时间之外持续的生活理念。与其萨满的灵感相一致,苍鑫将他的生命书写为一条带有连续性的河流的一个部分,他能够通过他的冥思和梦境,通过从容和无意识的经验来启发他随后记录下来并形成的创作素材。

《手稿》是苍鑫的“萨满方法论”的一种表达—如前面提到朱其的“方法”。它是一项繁重的任务,艺术家借此以半连贯的形式表达了他生命的全部。这一作品是一辈子的工作,它记录了苍鑫所能记得的已知事件,并将其拓展到未知的但却可想象(或者,用苍鑫的话,可以被经历的)的艺术家生存的领域,这种生存是基于他对宇宙萨满化的理解。苍鑫简而言之“……它基本上是我自己头脑中的历史。”

后记

“行为艺术显然是一种表达的方式,但在我的艺术实践中还有许多其它的事物是我无法通过行为艺术来表达的,但却可以用其它的方式来表达。我总是非常努力地寻求新的方式来表达自己。特别是考虑到行为艺术是从中国之外引进来的东西。对我来说,它是新生事物,是把从国外带回的东西倾注到陈旧的、古老的文明中。这就有了文明的碰撞,产生了一些难以分类的事物!”

苍鑫对行为艺术的采用有着非常真实的理解,它是一种形式,虽然以多样的形式出现在中国,但却都有一个在国外很深的历史。就是在行为艺术的这一方面,苍鑫有意识地受到影响,从手边儿能得到的国外出版物或可以接触到艺术家那里寻求灵感。苍鑫对在艺术发展中发生的创造性的碰撞十分明了。无论在他自己行为艺术表演那一时刻,从自己作品传给观众,还是通过媒体为行为艺术作出记录。他都珍视外来对他的创作的影响,而且对意义的输出同样保持着相等的尊重。

前文中对各种定义和理解的解读未免太过学究,艺术家们将这些定义和理解应用于他们自身,并且社会也将这些应用于这些艺术家。但无论是本土还是在国际,在时下还是在(艺术)历史中,这些“定义和理解”却起到重要的作用,无论对艺术家的自我理解,还是他们在艺术世界的平台上被如何定位。尤其对于苍鑫,这些对于他的艺术实践有着强烈的意义,就像在东村关闭之后受到萨满教的信仰和思想的影响那样。萨满教偏重精神超过了身体,偏重忍耐力超过了行为。苍鑫对于信仰这一方面的强调,例如对萨满教的强调,与张洹和马六明的艺术实践有所不同,他们的作品并没有定位于社会规范和期待中。几乎可以说这在当时超越了张洹和马六明的实践。

苍鑫的众多图像具有广义、混合和非特定的性质,使它们得以保持灵感梦幻的一面。但主题及其所呈现出来的,不应该与远离现实混淆。苍鑫并不是要创造一组百科全书般的有意义的象征符号,在此,象征意义是一个附属物,它把素描转变成其它的图像,并在这一过程中超越所表达的主题本身。 苍鑫并不会规定这些图像的解释,那样会贬低它们为没有深意的图像;苍鑫把素描的体验视为活动本身。这些素描或构筑的物体以及它们与观众之间的关系,比象征意义所允许的更为直接地介入到意义之中。以相同的方式,对于苍鑫和对于萨满,梦境是现实的另一种形式,这些物体其自身是真实的, 即便他们是从艺术家的头脑中绘画出来的。

苍鑫说素描让他可以实现全方位的创作,在行为艺术可能受限的地方,充当对行为艺术进行补充的角色。 苍鑫认为将他的梦境,他的想象经验视为跟行为艺术有着密切关系的, 他愿意将这些梦和想象通过行为艺术来实现,但总有一些是不能成为现实的,在某种程度上,行为艺术则可以用身体行为的方式使观众直接体验。 这些梦幻场景标志着苍鑫行为艺术的一个新发展,它们作为一种行为艺术,必须是已被重新媒介化才可被观众直接接触。

当我们观看素描、绘画、或苍鑫任何的图像,我们看到苍鑫将其愿意分享的这些行为艺术进行了重新媒介化,这些发生在一种被转换的状态中,如萨满一样。 在苍鑫的行为艺术的体验中,重新媒介化是一个很重要的阶段。在许多方面,行为艺术可以得到理解是因为艺术家与观众建立了一个接触点。这文章最初讨论有关重新媒介化的过程和状态在于摄影存在于行为艺术家的创作活动中的地位,现在转变为艺术家的梦境存在于观众的现实当中。

理解了这一点,上文中提及的苍鑫对于观众的定义就具有新的意义。观众,作为他行为艺术一个部分,体验了行为艺术表演的实现。。 他们要么有备而来参与并能超越单纯的肉体上的感受,就像是能够与艺术家平等一样。要么就是由于缺乏理解而基本上不能主动参与的,需要由艺术家来进行指导,还有第三种就是那些来寻找结果的,他们希望积极地从体验中学习。

我认为这种尝试以及考虑把艺术家作为萨满来理解是富有成效的,这种方式是文本开始所执行的。萨满的角色承担了对他们自己身体的某种控制并对观众施以影响(在那一环境中很难找到一个更好的词汇)。萨满的角色比起人们所认为的艺术家的角色似乎意义更大一些,而两者都站在相似的角度。苍鑫曾经说过萨满行为和行为艺术家之间的相似性,这一观点的形成是由于苍鑫从前对欧洲人体艺术家作品感兴趣并从中得到了启发,他们(指欧洲人体艺术家)的作品简略地或直接地采取了这样的体验。尤其出现在脑海之中的是波依斯,鉴于苍鑫记得在东村艺术家们拥有的那本书的封面上出现了这一艺术家的作品,因而推断苍鑫在那时就意识到萨满教对波依斯作品产生了影响似乎是合情合理的。

李蔼德,北京,2012年12月16日

苍鑫简历
 
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苍鑫,1967年出生于内蒙古包头市,满族。

1986年至1989年,分别在天津音乐学院、南开大学、天津美术学院学习音乐、艺术和哲学课程,1991年自学绘画。

1993年进住北京东村,开始艺术创作人生。

苍鑫以行为艺术而知名,虽然早期作品带有西方流派的影响痕迹,更接近于行动艺术,注重作者身体力行、营造现场氛围、强调观者参与创作交流,但作品构成和旨意并不同于80年代流行的简单表现愤世和反叛,而更多地反映了当下人类现实生存的束缚和焦虑,关注人的生存本质的艺术思考脉络逐渐成型。这一类的代表作品有《病毒系列》《踩脸》《为无名山增高一米》《舔》《洗澡》《身份互换》等等。

2002年进入“798”进行创作,开始关注和研究中国北方狩猎游牧民族的古老宗教。2004年以后,艺术表达方式发生转变,从行为转向装置、多媒体、绘画、摄影等跨界领域,创作了《奇花异草》《苍鑫神话》《机械装置》《苍鑫的萨满视觉》等,试图从万物有灵的信奉切入,表现人与自然的关系,作品散发出浓郁的艺术家对世界感与知的隐喻意味。

近年来,随着思考的深入,苍鑫的艺术语境涉及到人类生命乃至宇宙的本源,陆续有《暗意识》《异次元生长》《精神颗粒》等个展面世,试图在传统的理性和知性体系之外,描绘一个源于古老传说和神话的、神秘且富有想象力的、代表东方文明又预示未来的世界。

“艺术、哲学、宗教,我觉得这三个方面基本组成了人类的精神生活和他存在的意义。”苍鑫如是说。
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