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张瑞芳:我是从戏里滚出来的
2013/4/11 15:46:43   现代摄影网  前海一支剑  
90年代初,有一次张瑞芳到上海戏剧学院去讲课。她对台下的师生说:我们这一辈演员,跟你们最大的不同,是从来没有老师系统地教过。演了一辈子戏,主要靠自己在舞台上摸索,是从戏里“滚”出来的。


   

一个“滚”字,很准确,也很切题,恰好点明了她们那一代艺人的神奇之处:身处动荡时代,无缘接受正规教育,却凭着天资聪颖,无师自通,自学成才,多年在舞台上摸爬滚打,最终摘取了“四大名旦”的桂冠。


   

说是无师自通,其实也未必尽然。演艺路上,张瑞芳并非孑孓独行,也有许多老师不断给予她指导和教诲。只不过这些所谓师者,不是那些三尺讲台上传道授业解惑的教书先生,而是众多与她携手同行的艺术前辈和伙伴。她是师法社会,师法自然,师法同道,正所谓三人行则必有我师焉。张瑞芳的求艺之路,也不在象牙塔里,不在青青校园,而是在田间地头,在烽火前线,在舞台的幕布之后,在漫长的人生旅途当中。

 

 


   

张瑞芳最早接触戏剧,是在北平第一女中念初中的时候。那时候的张瑞芳,豆蔻年华,活泼好动,被推选为班级的游艺股长(相当于今天的文娱委员)。她的主要职责,是从各种杂志上挑选剧本,供爱好演剧的同学们排练演出。每每开锣之际,她都会亲自粉墨登场,扮演过从小妞到老妪的各种角色。


   

小孩子演戏,就像在做家家,今天扮爹,明天扮娘,你扮媳妇,我扮新郎。没有服装,就像邻居家借,没有布景道具,就请冥衣铺的工匠用纸糊。那时的北平,晚间常常戒严,女生出行不便,索性就不再回家,整晚在学校礼堂里专心演戏。因为年纪小,童心澄澈,进入角色的信念感往往比成人更强,扮什么都会信以为真,毫无矫揉造作之弊。


   

就这么从初中、高中、大专一路演下来,没人教,没人问,唯有演戏的乐趣,让她独自陶醉其中。有一天,大姐也看她演出,张瑞芳暗自思忖,要在大姐面前一露身手。台上,她演得很卖力,声嘶力竭,汗流浃背。台下,观众也毫不吝惜,不断给她掌声与喝彩。晚上,她兴冲冲地赶回家,姐姐却一脸茫然地实话相告,只觉得台上热闹,却没看明白她演的是什么。这让张瑞芳十分懊恼,在日记里把自己狠狠骂了一顿。她忽然这才意识到,演戏其实不是背背台词那么简单,演戏不是为了自娱自乐,自我陶醉,而是首先要想着台下的观众。


   

1937年,张瑞芳遇到了演艺生涯中的“第一位启蒙老师”——左翼戏剧工作者崔嵬。两人在一部题为《黎明》的抗日话剧中合演一对夫妻。丈夫是一位失业工人,妻子为生活无着而悲伤痛苦。演出时,张瑞芳真情流露,毫无顾忌地张嘴大哭起来。


   

谢幕后,崔嵬告诉她说,你在台上哭的时候,嘴不要张得太大了,形象不好看不说,台下观众还会曲解你的意思,以为你在笑。崔嵬想说,正确的表演,既要充分调动感情,也要学会控制表情和形体。这一提醒,让张瑞芳懂得了艺术真实与生活真实的区别,在于艺术真实必须讲究形式上的美感。即使是哭,也必须具有美的形式。不然就会引起观众哄笑,无法达到人物塑造的目的。


   

同样在这出戏中,张瑞芳还有一个冒雨出门的动作。她原来的表演,仅仅是不假思索地推开门,直挺挺地走出去。崔嵬又说,你这么演,观众怎么知道外面下着雨呢?你推开门,应该先探头看看,见屋外雨大,便把围裙解下来,遮在头上,再往外跑。这等于在告诉张瑞芳,演员的形体动作必须包含角色对环境的感受和反应。话剧舞台上的三面墙,无法再现生活中的风霜雨雪,只能通过演员的形体表演,将环境的具体特征传达给观众。


   

崔嵬的只言片语,让张瑞芳顿感茅塞顿开,初步领会到了表演艺术的奥秘,也懂得了表演技巧、艺术手段对于塑造人物的重要性。在随后接连不断的高强度舞台实践中,她越来越意识到,演员在舞台上的情绪、情感,也是塑造人物必不可少的手段和材料。一个好演员,仅仅有真情实感和充沛的激情是不够的,还必须学会用技巧来对情感进行正确的掌握、驾驭、控制和调度。


   

在一部名为《打鬼子去》的抗战动员剧中,张瑞芳扮演一个因孩子被日本鬼子杀害而精神错乱的母亲。刚开始的时候,她完全依靠饱满的情绪和澎湃的激情去塑造人物。当母亲发现孩子已死,精神上受到了强烈刺激,一个趔趄跌倒,连滚带爬地下场。对这段表演,张瑞芳太过投入,情绪几乎失控,以至于体力消耗过大,到了后台还在浑身颤抖,无法站立。尽管她的表演受到观众和舆论的称赞,但她自己却怎么也高兴不起来。她担心的是,同一部戏,一天要演四五场。像这样第一场就把情绪和体力耗干了,后面的演出怎么办?

 

 


   

要解决这个问题,就必须借助高度的表演技巧,必须对角色的心理过程进行详细的分析和分解,对情感的律动层次进行合理的设计。张瑞芳想,这位母亲为什么会疯?情感爆发的节骨眼应该在哪?她遭到日军奸污,原本想一死了之,却又放不下年幼的孩子。孩子,是她忍辱偷生苟活下去的唯一理由。她从地上缓缓抱起孩子,发现他不会动了,便伸手去摸,却沾了一手鲜血。她这才意识到,孩子已经死了。啊!是血。正是母亲手上沾着的孩子的血,才是导致她情绪猛然崩溃的节骨眼。


   

为了让观众能够清楚地看到这个过程,张瑞芳自己想了个法子。她将棉花团浸入拌了糖汁的红墨水,再从男同事那里要来一只废弃的香烟罐,把棉花团塞进去,藏在道具娃娃的襁褓里。演出时,张瑞芳演到母亲去摸孩子时,用手指伸进襁褓一捏棉花团,再把沾满了“儿子”“鲜血”的手举到眼前,然后惊恐而绝望的大叫一声“啊……!我的儿啊……!”每演到这一刻,全场无不一片唏嘘。


   

这样的动作和情绪设计,不仅准确地把握住了角色内心活动的层次,也让人物具有了真实可信的外部动作。这种在塑造角色过程中,通过分析、思索而形成的表演技巧和体验方法,往往比那些课堂上的教学案例要深刻实用得多。一旦掌握了正确方法,张瑞芳便开始从过去那种自发的、本能的、自然主义的表演,逐渐着向体验派、演技派方向的转变。


   

张瑞芳一生舞台表演艺术的高峰,出现在抗战八年的陪都重庆。这绝非偶然,因为那里汇聚了中国话剧艺术在逆境中生存发展,甚至高潮迭起的全部要素:有郭沫若、老舍、曹禺、田汉、夏衍、陈白沉、于伶等一大批最优秀的剧作家;有张骏祥、应云卫、马彦祥、章泯、沈浮、孙师毅等一批最顶尖的话剧导演;有金山、赵丹、舒秀文、白杨、魏鹤龄、谢添、吴茵、叶子、顾而已等众多最杰出、最优秀的表演艺术家,有源源不断被创作出来,质量上乘、风格多样的话剧剧本,以及每天多场次、高强度的演出磨练和大批热情高涨、求知若渴的大后方观众。这样的环境和氛围,一般的高等学府哪堪望其背项?从今天的立场上看,能在这样的环境和氛围中学习成长,也是张瑞芳她们那代艺人,最让后辈羡慕和向往的一种幸运。


   

在和这些风格迥异,个性绚烂的艺术家的合作当中,张瑞芳逐渐培养出了极强的可塑性和适应力,善于从多种不同方法和角度去接近和塑造各类形形色色的角色。比如大家公认的,她最擅长演对手戏,往往遇难更强,遇强更强,能够在与同台竞技的对手彼此交流和刺激中,不断挖掘提升自身的表演潜力。再如她的戏路宽广,不论是《南征北战》里干练果敢的女游击队长,《家》里婉约隐忍的瑞珏,还是泼辣豪爽、风风火火的《李双双》,一到她的手里,都会显得轻车熟路,收放自如。


   

还有她那被后人艳羡的台词功夫,不论是《北京人》里语气声调总是“慢半拍”的愫方,还是《大河奔流》里的激情澎湃、快人快语的李麦,在她那里无不显得神魂附体,得心应手。所有的一切,无不有赖于重庆舞台上高强度的表演实践,为她打下的扎实基本功。因此,暮年的张瑞芳常说,在她的从艺道路上,如果把北平学生剧团时期比作中学,那么,重庆的八年,就是带领她在艺术殿堂登堂入室的大学阶段。


   

在重庆,让张瑞芳最难忘的,排戏手法最奇特的导演当属章泯。1942年,重庆首演曹禺巨作《家》,他就是首任导演。章泯排戏时很少说话,讲究“无为而治”。既不给演员说戏,也不对剧情做过多的要求和提示。演员在一边排练,他就安静地坐在一边看。演对了,他脸上就会露出笑容,演得不对,他就扭头不看。


   

最让张瑞芳发怵的,就是章泯扭头的样子。许多年以后,有一次张瑞芳在北京遇到章泯,忍不住旧事重提。她说:导演啊,你都不知道,那时候我们可怕你扭头了。章泯还是一副不动声色的笑脸,对张瑞芳说:哪有那么可怕?我不过是你的眼前的一面镜子。镜中的你,是美,还是丑,关键不在镜子,而在你本人。其实,这恰恰是为人为艺的真谛所在。

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