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黄蒙拉:我如何诠释帕格尼尼
2014/8/18 1:37:35     文/王恺 /图/蔡小川  

 

 

 

记者:听说这张《帕格尼尼24首随想曲》的录制准备了很长时间,在德国待了很久,是吗?

  
黄蒙拉:其实我去德国待这么长时间,不完全是为了录制这张唱片,而是为了自己的音乐修养。我4岁开始学琴,一直到研究生毕业都基本在上海生活,之后选择去伦敦,在那里待了三四年,还是觉得这不是我想寻找的古典音乐的根,所以2009年下半年,我去了德国的吕贝克,一个离汉堡不远的小镇,人非常少,可以安静下来,尤其是内心的安静。

  
这样就待了下来,本来和DG公司约定的是2010年7月份录制这张唱片,结果他们也搬家,拖延了一些时间。而他们搬家的原因,和柏林的一家小剧院“大师之家”有很大关系,他们想把那里固定下来当录音场地。这张唱片也是在那里录制的。

  
记者:听说录音环境很好,而且录音师极其挑剔,你自己在录制过程中有什么感觉?

  
黄蒙拉:从声音的角度,录音设备肯定很好,这个小剧场只能容纳四五百人,录音师是DG(全球最大的唱片公司)的资深录音师麦拉德,为了达到最好的提琴声响效果,他把凳子全部拆了。

  
最早的时候,DG还曾经提出在教堂录音,可是那里空间太大,有回声,录音师和我都没同意这方案。

  
从我自己的角度说,2002年,我参加帕格尼尼国际小提琴大奖赛获奖的时候,DG就已经和我签约了,想录这张作品,可是我自己推了,先录了一些小品。技巧上的难度是掌握了,可是24首随想曲要掌握不同的情绪。这24首随想曲,人们总是强调其惊人技巧,可我还是看重其中的音乐性表达。本来约定在2010年7月录音,那时候我还没把握,幸亏推迟到2011年,我每天起床就是帕格尼尼。

  
很多大师不用谱子,拿起弦就拉,但是大家没想到大师一生中演奏这曲目有多少次了。我不敢轻易录24首随想曲,11岁,老师指定我学第15号随想曲,这是我的第一首,心里很紧张,也有点畏惧,现在想起来,还是觉得其中的技巧困难重重。从那时候到现在,我也只有三次机会完整演奏过24首,很少演奏,也是因为我着重音乐本原的想法越来越突出,改变了自己早年对炫耀性曲目的喜爱。现在31岁,有机会出这张唱片,当然格外慎重。

 

  
记者:你虽然学琴很早,但你并不是大家想象中的天才提琴神童,而历史上恰恰是很多天才琴童去拉帕格尼尼的。你大概什么时候开窍的,对你影响最大的老师是俞丽拿吗?

  
黄蒙拉:我喜欢说,俞老师是我一辈子的恩师,她名气大,我不可能一开始就拜她为师。开始学琴的时候,是我爸爸逼的,我不喜欢音乐,也不爱拉琴,被他打得一塌糊涂,那真是悲惨往事。我最早的老师是俞老师的同代人,他教我教得精疲力竭,我也没改进。后来“附小”我是自费生,根本考不上公费的,成绩在班上倒数第一第二。换了个老师,是俞老师的学生,他和我都在混,他不好好教,我也不好好学,结果他去美国的前夕,把我推荐给了俞老师。

  
俞老师没有特别的训练方法,她只是根据每人不同的特点找到适合的教学方法。每个音阶的深和音色都是她帮我一个个校正的,可以说,我掌握了小提琴几乎所有技能,都是她教育的结果。

  
当初只跟了她一年,我就以第二名的成绩考上了音乐学院的附中。我后来学习的老师,不仅有吉奥吉?派克,还有去参加各地比赛时候的评委,不同国家的大师。学习是一辈子的事情,后面这些老师给我的也许是眼界和素养。

  
我开窍特别晚,一直不太喜欢音乐,总觉得音乐就是一堆节奏和音色,直到十几岁的时候去法国比赛,那时候我喜欢看大仲马的小说,下了飞机,往乡村走,突然,小说里的场景在我眼前活了起来。空气的温度和湿度,路边的房子,包括咖啡馆里破旧的家具,都使我明白,这里就是古典音乐的本原之地,音乐背后还有这么丰富的情感。情感阅历的增长,包括失恋,都在刺激我去发现音乐背后的各种情感。

  
记者:你是公认的技术派,演奏曲目也偏向帕格尼尼、伊萨依的华丽作品。但我觉得,技术其实有两层含义:一种是“体操式”的技术,你在这方面很出色;另外一种,是音乐的技术,就是说音乐的训练,把心理感受用琴音表达出来,如何理解这两者的关系?

  
黄蒙拉:前面你说的那种技术,我觉得它可以帮助天赋,就像一种容器,容器越大,里面能装的各种情绪表达越丰富,技术上不过关,情绪表达不出来,折腾自己很难受,这点大家容易理解。我还有一个想法,一般人不太提起,就是音乐上的理解力,天赋,或者我们叫音乐表达技术的东西,实际上也能帮助你的技术成长。音乐表现的很多东西在寻找依托,你要认真去想音乐家在表现什么,理解他们,理解后回头,技术上为什么这么用,就能确立自己明确的概念。

  
两者实际上相辅相成,情感上表达肯定不会是一个简单层面,你在练习过程中不断琢磨、品味,就能突破一个个瓶颈。

  
记者:现在大师的录音在不断重出,新人又不断涌现,你能获得自己固定的观众群吗?

  
黄蒙拉:这应该去问经纪公司和唱片公司,他们有他们的考虑。我心里不能有这些东西,要是演奏前考虑着迎合观众,那对音乐就太不真诚了,还是要和外界的各种诱惑力保持距离。

  
记者:你目前的演奏曲目确实是技术和音乐性并重,但还是都以小品为主,什么时候准备开始录制大作品?现在好像只有塔蒂尼的《魔鬼的颤音》。

  
黄蒙拉:其实这不是我能决定的,录制唱片,很多是以唱片公司的商业考虑为主导的,我特别想灌录贝多芬、勃拉姆斯,还有舒曼,包括莫扎特的协奏曲,可是唱片公司大概觉得我演奏的这些都卖不出去,即使让我录音,肯定也是门德尔松优先。哈哈,所以我录音的还是以小品为主,但是即使是小品,我也注意塞进去一些不那么通俗的,比如你说的塔蒂尼。

  
记者:你是喜欢舞台还是录音室?

  
黄蒙拉:当然是舞台,那是瞬间的、不可以更改的,观众获得的享受也是一次性的,你的好和坏,是和这些人共享的。缺点就是你错了后无法改正,我脑子里就有无数次我表现不好的场合。

  
记者:说说你喜欢的小提琴大师。

  
黄蒙拉:要是年轻的时候,我就会用外交辞令,每位都好。确实,大师都有大师的特质,海菲茨、奥伊斯特拉赫都多么当之无愧。

  
现在我有一个习惯,听一段曲目,要把每个人的录音都找到,来比较大师们的长处和短处,海菲茨的《夏空》充满生命力的热情,可是,听《茨冈》的时候,我发现费拉斯拉得真好,那是他的独特性决定的,有一种法国音乐家的特质,我觉得自己还在学习阶段,要紧的是去体会每位大师身上的特质,很难说自己最喜欢哪位,也很难说我自己的气质最倾向哪位。这种感觉很奇妙,感觉自己还在成长,还在学,要是真的长成了,就没意思了。

  
回头说大师,像奥伊斯特拉赫,他掌握了柴科夫斯基的内核,那么宽厚,就像练了九阳神功似的,海菲茨虽然好,可是就不适合柴科夫斯基,他有另外的奇怪特征。

  
记者:每年有多少场演出?是否有足够时间拓展自己的曲目?

  
黄蒙拉:30多场,还得往上加,必须在舞台上拓展自己的曲目。

  
记者:帕格尼尼的原谱中有不少反复段落,包括弓法也很独特,但是现在演奏者都不用这些方法了,反复段也忽略了很多,可是你这张唱片还是原谱创作为主,据说还是原始的弓指法,为什么?其实在录音里,很难听出差别了。

  
黄蒙拉:对,大家都觉得没必要,只有同是演奏者的内行才能听出细微的差别,可是我想靠近帕格尼尼时代的全部细节,这是对作曲者的尊重。我在德国学习音乐,他们的一些严谨作风很能触动我,比如说不改变任何作曲者的原谱,除非你自己觉得可以超越作曲家的理解,现在很多演奏者使用的是被改动的曲谱,现代演奏者往里面添加了越来越多的强烈因素,听众也喜欢这些。可是我还是觉得,改动意味着你有超越性的东西,你要是没有,那就还是老实按照作曲家的原来意思去演奏,这24首随想曲,按照新派的演奏,只要一张CD就够了,可是按照作曲家的原谱演奏,反复记号都不省略,还是得86分钟,但我还是坚决按原谱演奏了,因为这是一种尊重,没看见有人随便改贝多芬的原谱的。

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